به نام خدا

موضوع مقاله:بازتعریف هویت زنانه در سینمای ایران

چکیده:

سینمای ایران در سالهای اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلمهای گوناگون، دستخوش تغییر و تحولات عینی و ملموسی بوده است.

در فیلمهای بسیاری از جمله"قرمز"،"اعتراض"،"سگ کشی"،شام آخر"،شوکران"،"واکنش پنجم" و غیره،نه تنها نقش اصلی به زن داده شده بلکه کل موضوع این فیلمها،حول محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آنها شکل می گیرد که این مسئله باعث  تعریفی دوباره از شخصیت و هویت جنسیتی زن  و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه ی سینما گشته است. که خود متاثر از جنبش ها ی طرفداران حقوق زنان (فمینیسم)  در جهان بوده و بستر را برای شکل گیری فیلم های فمینیستی و زنانه در جامعه ی ما فراهم نموده است.

با توجه به  این تغییرات قابل مشاهده در عرصه ی سینما،می توان با استفاده از تئوری بازتاب در جامعه شناسی هنر،که البته خود بخشی از نظریه ی کلان بازنمائی است به پاسخ به این سوالات پرداخت که آیا تغییرات حاصله در باز تعریف نقش  و هویت زن در فیلمهای سینمائی اخیر،انعکاسی از تغییرات اجتماعی-فرهنگی ای است که برای این قشر عظیم از اجتماع در عالم واقع صورت گرفته و یا نه، این تغییرات کاملا ساختگی و محصول بازنمایی رسانه ای و تحریف واقعیت است؟ به عبارتی دیگر،آیا تغییر نقش های زنان در فیلمهای سینمایی ایران،بازتاب عینی واقعیت  از هویت  تحول یافته ی آنهاست و یا دروغی رسانه ای بیش نیست؟

همانطور که پیشتر نیز ذکر شد در این مقاله از رویکرد بازنمایی ، با مطالعه ی موردی  و تحلیل نشانه شناسی3 فیلم از سه دوره ی گوناگون سینمای پس از انقلاب ،برای پرداختن به این موضوع،استفاده شده که این سه فیلم عبارتند از:باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی)،کیمیا(احمدرضا درویش)، واکنش پنجم(تهمینه میلانی)

واژگان کلیدی:بازنمائی -هویت جنسیتی –فمینیسم –روایت-نشانه شناسی

مقدمه: 

مباحث مربوط به زنان ،هویت جنسیتی،شکل گیری و تغییرات آن از جمله حوزه هایی است که در سالهای اخیر گسترش بسیاری در محافل آکادمیک و سیاسی-اجتماعی یافته است.این امر تا حدود زیادی بازتاب دگرگونی در خود زندگی اجتماعی است که باعث شده تفاوتهای از پیش برقرار شده بین هویت و شیوه های نگرش و شیوه های رفتار نوعی زن و مرد،در پرتوی تازه ای نگریسته شود.این دگرگونیها بر بسیای از نهادهای اجتماعی دیگر،رفتار جنسی و زندگی خانوادگی تاثیر گذاشته و می گذارد.یکی از جنبه های این تغییرات به تاریخ شکل گیری جنبش های طرفداری از حقوق زنان در کشورهای مختلف مربوط می شود.نخستین جنبش ها که بطور فعالانه سازمان یافتند،بلافاصله در دوران پس از انقلاب فرانسه در 1789 میلادی پیدا شدند.در قرن نوزدهم این جنبش ها در کشورهای مختلف و از جمله ایالات متحده گسترش یافت(گیدنز،1379:213)

بعدها این جنبش ها به نام جنبش های فمینیستی معروف شدند و به سه گروه اصلی فمینیسم لیبرال،مارکسیستی و رادیکال تقسیم می شوند.اما کستلز جوهر اصلی همه ی آنها را ،بازتعریف هویت زنانه می داند(کستلز،1380)

فمینیسم بر این اعتقاد است که تفاوتهای قابل مشاهده میان گروههای جنسیتی ذاتی نیست و بلکه نتیجه ی فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری است.تفاوتهای رفتاری میان گروه جنسیتی دختران و گروه جنسیتی پسران،از همان بدو تولد منجر به خودآگاهی و هویت مندی آنان در دو گروه متمایز جنسیتی(اجتماعی) می شود که الزامات رفتاری خاصی را برای افراد هر جنس به دنبال می اورد و صرفا فرهنگی و اجتماعی است  و این الزامات از شکوفایی کامل ظرفیتهای انسانی زنان جلوگیری می کند(آبوت،1380)

بر این مبنا باید اذعان داشت که مفهوم جنسیت ناظربر هویتی اجتماعی بوده و وجه تجربی آن در زندگی اجتماعی،مبنای شکل گیری گروههای جنسیتی است.

از سوی دیگر اغلب فعالیتها و کنش های افراد مرتبط با هویت یابی و هویت مندی در جهان امروز اولا در سطح جمعی است و ثانیا این کنشها و هویتها  از طریق تعامل افراد با رسانه ها ممکن شده  و وجه عینی پیدا کرده است.متون رسانه ای با نحوه ی بازنمایی خود از هویت جنسیتی می توانند باعث ایجاد هویتی خاص و یا برعکس حذف و به حاشیه راندن هویتی دیگر شوند.به همین دلیل است که این بازنمایی یکی از نبردگاههای مهم برای فمینیسم  در روزگار ما بوده است و متون رسانه ای همواره در مرکز انتقاد قرار گرفته اند.اهمیت رسانه ها در این فرآیند هویت بخشی تا جایی بوده است که آلبرتو ملوچی،جنبش های جدید را به عنوان رسانه های جدید توصیف می کند که ستیزه های موجود را با بوق و کرنا به گوش همه می رسانند و رمزهای مسلط در جامعه را با چالشی نمادین روبرو می سازند(ون  زوئن،1994)

هویت اجتماعی زن ایرانی ترکیبی بازاندیشانه از هویتهای سنتی و مدرن است.زنان در جامعه ی ما در پی بازتعریف هویت اجتماعی خود هستند و در این مسیر خلاف برخی قرائت های جنسیتی که پایبندی به باورهای دینی و خانواده را نفی می کنند،به باورهای دینی و خانواده پایبندند.

در جامعه ی ایران هویتها شکلی سیال و متغیر یافته اند.هویتهای سنتی به تدریج مورد پرسش قرار گرفته اند و هویت های جدیدی سر برآورده اند که نه از یکپارچگی گذشته برخوردارند و نه ثبات پیشین را دارند.از جمله ی مهمترین منابع تغییر هویتها در جامعه ی امروز رسانه های جمعی و یکی از نمونه های آن سینما است.

بنابراین بررسی سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی و فیلم به عنوان متنی رسانه ای ،ما را در تشریح تغییرات ایجاد شده  از لحاظ حضور جدی تر و عینی تر زنان در سینما که یا محصول بازتعریف هویت زنانه در جامعه است و یا خود منجر به این تعریف دوباره ی هویتی سنتی-مدرن در جامعه می گردد،یاری می رساند.

برای پی بردن به این رابطه ای دوسویه بین فرد و جامعه از یک سو و بین این دو با سینما از سویی دیگر،چنانکه نظریه ی بازتاب، هنر و سینما را آیینه ی جامعه می داند که به انعکاس مسائل و موضوعات موجود در آن می پردازد،لازم است به مفهوم هویت و هویت جنسیتی و تحول آن در بستر زمان بپردازیم و سپس این تحول را به بازتاب تغییرات حاصله درسینما پیوند دهیم.

مفهوم هویت در بستر تحول معنایی آن:

استوارت هال در کتاب خود سه برداشت از مفهوم هویت را ارئه داده است که سیر تحول تاریخی این مفهوم را از دوره ی روشنگری تا دوران پسامدرن،بازگو می کند.برداشت اول که موجود انسانی را یک موجود کاملا متمرکز،یکپارچه،منسجم و سرشار از ظرفیتهای خردورزی تصور می کند که کیستی وی در بدو تولد آشکار می شود و در سراسر حیات او باقی مانده و تداوم می یابد.دوره ی روشنگری مفهومی بسیار فردگرایانه از سوژه و هویت انسانی را ارائه می کند ضمن اینکه معمولا در تعریف سوژه،او را به عنوان مرد در نظر می گیرد(هال،275:1992)

این برداشت همان هویت پیشامدرن است که  به نوعی هویت جمعی ثابت و ایستا است و بر تعاریف مشخص از سوی اساطیر و نظام های قانونی تعریف شده استوار است(کلنر،1996).در واقع هویت در این برداشت،دارای جوهری ثابت است.

برداشت دوم از هویت:هویت در رابطه با دیگران مهم(افراد پیرامون فرد)شکل می گیرد و به میانجی این دیگران مهم ارزش ها،سمبل ها و فرهنگ انتقال می یابند. در این برداشت هویت فرد به واسطه ی زندگی  او در اجتماع و نحوه ی ارتباط وی با دیگران شکل می گیرد.

این برداشت که پیچیدگی رو به رشد دنیای مدرن و آگاهی مدرن را بازتاب می دهد از نظر عده ای چون مید،کولی و تعامل گرایان ،هویت در اثر تعامل میان خود و جامعه شکل می گیرد.اما این سوژه هنوز یک هسته ی مرکزی و جوهر اصلی دارد که همان "من واقعی" است.هویت در این مفهوم جامعه شناختی بر شکاف میان درون وبرون فرد تاکید دارد و بین جهان های شخصی و عمومی پل می زند.این واقعیت که ما خودمان را توسط این هویتهای فرهنگی فرافکنی می کنیم و در عین حال  معانی و ارزشهای آن را درونی کرده و انها را بخشی از خودمان می سازیم کمک می کند تا احساسات درونی ما با پایگاههای عینی که در جهان اجتماعی و فرهنگی اشغال کرده ایم هماهنگ شود.بنابراین در این دیدگاه هویت ساخته و پرداخته ی شرایط جمعی انسانهاست.معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت دارد و چون معنا خاصیت ذاتی اشیا نیست و همیشه در حال ساخته شدن است ،پس هویت نیز از پیش موجود نبوده و دائما ساخته می شود.این هویت را کلنر هویت مدرن می نامد.

برداشت سوم: در این برداشت سوژه هیچ هویت ثابت بنیادین وماندگاری ندارد .مفهوم هویت بر پدیده ای سیال و متحرک تبدیل شده که به طور مداوم و در ارتباط با شیوه های بازنمایی و نظام های فرهنگی پیرامون ما شکل گرفته و تغییر شکل می دهد.سوژه هویت های گوناگونی را در زمانهای گوناگون می پذیرد و اینها هویت هایی اند که تنها حول یک "خود" سامان و انسجام نیافته اند.در درون ما هویت های متناقضی وجود دارد که در جهات متفاوتی امتداد یافته اند.به گونه ای که تعاریف ما از خودمان دائما تغییر می کند.در واقع در این برداشت هویت کامل شده،ایمن،منسجم و یکپارچه،خیالی بیش نیست.

در عوض همانطور که نظام های معنایی و بازنمایی فرهنگی تکثر می یابند ما با انبوهی از هویتهای ممکن،گیج کننده و فرار مواجه می شویم که هر کدام از ما بطور موقت،خود را با آن تعریف می کنیم(هال،277:1990)

این برداشت از هویت در نظر کلنر،هویت پسامدرن است که هویتی است پاره پاره که ساخت آن از طریق نمادها و نظام معنایی و زبانشناختی و بازنمایی های رسانه ای ممکن می شوند.

پیروان نگرش پست مدرنیستی معتقدند که هویت محصول روایتی است که ما درباره ی خود می سازیم  و یا درباره ی ما می سازند.

هرسه رویکرد بالا به مفهوم هویت ،نقایص و معایب خاص خود را دارند که در عمل منجر به حذف و مخدوش کردن بخش هایی از واقعیت می شوند.جنکینز که خود نیز از جمله ی تعامل گرایان است ،معتقد است که هویت نه امری ثابت و تمام شده و دارای انسجام است و نه امری سیال و یکپارچه. در واقع دیدگاه او رویکردیست میانه که از دیدگاه مدرن و پست مدرن حاصل می شود.

حال که به سیر تحول تاریخی هویت از دیدگاه استوارت هال پرداختیم لازم است که تعریفی نیز از هویت جنسیتی ارائه دهیم. هویت جنسیتی نه یک هویت فردی که هویتی جمعی است .چرا که جنسیت همچون سایر رمزگان اجتماعی-فرهنگی،تفاوتهای جنسیتی است و برای فرصتها و تجربیات زندگی همه ی مردم متضمن الزاماتی است و بایدها و نبایدهای رفتاری را در پی دارد.هویت جنسیتی نیز به تفاوت میان زنان و مردان آنهم از نوع تفاوتهای روانشناختی،اجتماعی و فرهنگی افراد دو جنس مربوط می شود.

شخص از طریق ارتباط با دیگران در محیط پیرامونش به فهمی از خویش به عنوان زن یا مرد دست خواهد یافت.پس عامل اساسی شناخت هویت جنسیتی از این منظر،ارتباط و کنش میان فرد و دنیای اجتماعی وی خواهد بود.

بنابراین هویت ما از طریق ساختار اجتماعی فضای پیرامون ما شکل گرفته و در طی فرآیندی دائما تولید و بازتولید یافته و تغییر می کند.تمامی صور تعامل اجتماعی و ارتباط به تعبیر رولان بارت،مبتنی بر تولید و مصرف نمادها هستند.براین اساس هیچگونه جدایی میان واقعیت و نماد سمبولیک،وجود ندارد و در تمامی جوامع بشری،انسانهااز طریق محیط سمبولیک،دست به تعامل اجتماعی می زنند.

در این خصوص نظر عده ای از کارشناسان بر این است که واقعیت به گونه ای که تجربه می شود همواره خصلت مجازی داشته چرا که از طریق سمبلها درک شده است.چنین سمبل هایی به رفتار افراد به گونه ای شکل می دهند که همیشه دارای تعاریفی هستند که که از واقعیت به معنای لغوی آن فاصله دارد.از طریق ماهیت چند مفهومی گفتگوهاست که پیچیدگی و حتی ماهیت متضاد پیامهای انسانی خود را بروز می دهند(محسنی،1380)

به بیان دیگر هویت فرد از طریق فهم نمادین وی از دنیای پیرامون او شکل گرفته که این فهم نمادین باعث خلق معانی می شود.از سویی دیگر معانی راهنماهای رفتارها هستند که البته نه به صورت مستقیم،بلکه معانی به ما چگونگی تفسیر از دنیای پیرامونی و هویتمان را نشان  می دهند.تعامل متقابل میان فرد و محیط اطرافش که جنبه ی نمادین دارد ،منجر به خلق معانی می شود که نتیجه ی آن طبقه بندی زنان و مردان در دو گروه جداگانه خواهد بود و این دسته بندی باعث تجارب جداگانه ی زنان و مردان می شود.محیط پیرامون ما از طریق نمادها و معانی،برداشت ما را از خود به عنوان زن یا مرد و برداشت ما از نوع رفتار،افکار و حتی ویژگیهای جسمی مان را شکل می دهد(لول،89:2001)

همانطور که پیشتر نیز اشاره شد یکی از کانون های اصلی به کارگیری و درک و فهم این نمادها و نشانه ها در هر جامعه ای سینما به عنوان بستری مناسب و جذاب برای تولید  و بازنمایی واقعیت است.

اما بازنمایی به چه معنایی است؟ و منظور از بازنمایی رسانه ای چیست؟

برای پرداختن به این سوال که آیا رسانه ها ،واقعیات موجود در جامعه را همانگونه که هست به نمایش در می آورند(چنان که نظریه ی بازتاب مدعی آن است) و یا واقعیات جدیدی را ساخته و برای مخاطب خویش روایت می کنند،لازم است  به تعریف این مفاهیم بطور جداگانه پرداخته شود.

بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد.(عاملی،1386)

 از نظر ریچارد دایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.تجلي و نمودار شدن بازنمايي ها ممكن است به صورت گفتاري ،نوشتاري يا تصاوير متحرك باشد .(داير،1993،18 )

رسانه هاي جمعي يكي از ابزارهاي عمده  بازنمايي جهان وانتقال آن به ما هستند و يكي از روشهاي اين بازنمايي استفاده از روایت است.

بازنمايي‌هاي جنسيتي در رسانه‌ها
بازنمايي يعني نماياندن تصاوير ذهني در طي روندي از تعبير و تفسير. بنابراين، نوعي دگرديسي و دستکاري در فرايند بازنمايي اجتناب‌ناپذير است. بازنمايي‌هاي فرهنگي از نخستين عرصه‌هايي بود که کارشناسان مطالعات زنان به انتقاد از آن پرداختند، چرا كه به شيوه‌هاي گوناگون بيان‌كنندة تصورات عمومي دربارة هويت و تفاوت‌هاي جنسيتي و مدام در کار خلق يا تأييد يا تغيير اين تصورات است.
در نظريه‌هاي فمينيستي متعددي به توصيف و تبيين بازنمايي‌هاي جنسيتي پرداخته شده، اما آنچه همة فمينيست‌ها بر سر آن توافق دارند اين است که رسانه‌ها، به‌دليل حاكميت فرهنگ مردسالار بر آنها، تصويري شيئي‌شده و تحقيرآميز از زنان ارائه مي‌دهند که کليشه‌هاي جنسيتي و فرودستي زنان را بازتوليد مي‌کند.
از نظر فمينيست‌ها، در رسانه‌هاي جمعي، زنان معمولا ً در حكم «ابژه يا موجودي ابزاري و حاشيه‌اي» بازنمايي مي‌شوند. درحالي‌که اين بازنمايي ربطي به زندگي پيچيدة زنان ندارد. يکي از انتقادهاي عمدة فمينيسم نسبت به فرهنگ رسانه‌اي، ناديده گرفته شدن زنان به‌عنوان مقوله‌اي اجتماعي و به حاشيه رانده شدن آنان («فناي نمادين» زنان) است.
از نظر فمينيست‌ها، كاربرد تصاوير فرهنگي زنان در رسانه‌هاي جمعي در جهت تداوم تقسيم کار جنسيتي است. تاکمن «فناي نمادين» (محکوم شدن و ناچيز شمرده شدن يا حضور نيافتن) زنان در رسانه‌هاي جمعي را در ارتباط با «فرضية بازتاب» مي‌داند. براساس اين فرضيه، رسانه‌هاي جمعي ارزش‌هاي حاکم بر هر جامعه را منعکس مي‌کنند. اين ارزش‌ها نه به اجتماع واقعي بلکه به «بازتوليد نمادين» اجتماع به نحوي که ميل دارد خود را ببيند بازمي‌گردند. اگر چيزي به اين صورت متجلي نشود، «فناي نمادين» صورت مي‌گيرد.

رویکرد نظری و روش بررسی:

نظریه ی بازتاب

در اين رويكرد اعتقاد بر اين است که هنر حاوي اطلاعاتي دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعيت اقليت‌هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم‌هاي تلويزيوني از نحوة بازنمايي گروه‌هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه است.
همان طور که ويكتوريا الكساندر مي گويد: «نمايش جنايت در تلويزيون نژادپرستي را بازتاب مي‌نمايد» (2003، ص 21). اين رويكرد داراي پيشينة طولاني در جامعه‌شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه‌شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه مي‌پردازد.

رويكرد بازتاب براي بررسي ميزان انطباق محتواي پيام‌هاي رسانه‌اي (فيلم، تلويزيون و . . . ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي‌گذرد، رويكردي مناسب به نظر مي‌رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه ها نمايش مي‌دهند بازتابي از شرايط اجتماعي است.

رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌اي ارزش‌هاي مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب مي‌دهند. بنابراين رسانه‌ها نيز به سبك جامعه به طور كلي زنان را تحقير و يا نقش آنها را تقليل مي‌دهند و در واقع وضعيت زنان را نمايش نمي‌دهند، بلكه كليشه‌ و تصورات قالبي را در مورد زنان بازنمايي مي‌كنند.

همانطور که قبل از این هم گفته شد،رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است.نظریه ی بازنمایی سه بخش دارد که شامل 1-نظریه ی انعکاسی2-نظریه ی ارادی و 3-نظریه ی ساختارگرایی می شود(عاملی،1386).

رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی است که معتقد است خوب،خوب است و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آنست که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.

اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت ،در سینما پرداخت.

یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تحلیل روایی فیلم است.

تحلیل روایی فیلم،جدیدترین شاخه از تحقیقات نشانه شناسی است که از بطن نوآوریهای نقادانه ای که در دهه ی 1970 میلادی،تعریف جدیدی از تولید فیلم ارائه دادند،سربرآورده است.

در واقع تحلیل روایی همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد که از خلال فرم روایی بیان می شود.

 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش نشانه شناسی،شکافتن پوسته ی روئین  و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382)

البته این فرآیند گذر از معنای ظاهری تصاویر و متون رسانه ای  و رسیدن به معنای پشت پرده ی اثر،همان هدف کلی ای ایست که در فلسفه ی رسانه تعریف شده و راهی است برای پاسخ به چیستی و چگونگی تولید و تفسیر محتواهای رسانه ای.

لذا در این مقاله از این روش برای بررسی برخی از فیلم های سینمایی به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با موضوع تحقیق،یعنی نحوه ی بازنمایی زنان و بازتعریف هویت آنها، بهره برده شده است.

سینمای پس از انقلاب در ایران و دوره های زمانی آن:

یکی از مهمترین عرصه هایی که به لحاظ ساختاری و سیاستهای فرهنگی، پس از انقلاب اسلامی در ایران دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی گشت و توانست همسو با اصول و ارزشهای انقلاب اسلامی پیش رود،سینما بود. که البته در تمامی این سالها،رشد کمی و کیفی و محتوایی در این عرصه  به خصوص از لحاظ حضور زن و شخصیت پردازی او در نقش های مختلف،مشهود است.

سینمای پس از انقلاب قابل تقسیم به سه دوره است که عبارتند از:

1-     دوران جنگ(68-59)

2-     دوره ی بازسازی(68-76)

3-     دوران اصلاحات(76 به بعد)

عده ی زیادی از صاحب نظران،دوره ی اول را دوران برزخ سینمای ایران می دانند که شاهد تولید تعداد اندکی فیلم با کیفیت هنری پایینی هستیم .این دوره را دوره ی غیبت  زن در سینمای ایران نام نهاده اند.زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلمسازی قبل از انقلاب،که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه،خواننده و دوره گرد در فیلمها ظاهر می شدند،مسئولین سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف و به حاشیه راندن نقش زن در این دوره از سینمای ایران نمودند.  چنانكه از مجموعه هفتاد فيلم ساخته شده در بين سالهاي 60 تا 70 كه به نوعي با جنگ و دفاع مقدس مرتبط بودند تنها در هفت فيلم يعني 10 درصد از كل آثار؛ زنان نقش اصلي و درجه يك داشتند. همچنين، در 42 فيلم از مجموعه مزبور، اصلاً زني حضور نداشته و در 18 فيلم زنان در نقشهاي درجه دو و سه ظاهر شده اند.

دوره ی دوم نیز از لحاظ پرداخت بیشتر به شخصیت و هویت زنانه در نقش های گوناگون،تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشته و  زنان در سینمای این دوره،به ندرت در نقش های اصلی فیلم ظاهر می شوند و همچون همیشه دارای نقشی کمکی و حاشیه ای،وابسته و تابع نقش های مردانه،به تصویر در می آیند.

در دوره ی سوم بعد از خرداد76 شاهد تغییرات بسیاری در سینمای ایران از جنبه ی پرداختن به موضوعات زنان و شخصیت پردازی قویتر و عینی تر آنها در فیلمهای این دوره هستیم.

در همين خصوص، شيلا ويتاكر معتقد است: «طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه‌هاي زن، دختران فراري و درام‌هاي اجتماعي امروزه به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي‌شدند. » (ويتاكر، 1379: 28).

زن ها در این دوره بیش از قبل،نقش های اصلی فیلم را در شغل هایی چون پرستاری،خبرنگاری،استاد دانشگاه،وکیل و غیره به تصویر کشیده اند.در نتیجه زنان فیلمهای 76 به بعد بیشتر وقت خود را در بیرون از خانه می گذرانند و اکثرا دارای تحصیلات عالیه  و خواهان احقاق حقوق زنانه ی خود و دارای مهارتهای نوینی چون رانندگی،موسیقی،فیلمبرداری و ... به تصویر در می آیند.

حتی موضوع گفتگوی آنها در فیلمها از موضوعات معمولی و پیش پاافتاده ی خانوادگی،به موضوعات مهم و حساس تر از موضوعات سیاسی و نقد شرایط حاکم بر جامعه گرفته تا مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و پس گرفتن حقوق  و آزادیهای از دست رفته شان تغییر جهت داده است(راودراد،149:1382).

سه فیلم انتخاب شده برای بررسی در این تحقیق از هر سه دوره ی برشمرده در سینمای پس از انقلاب است تا روند تحول و تغییر حضور و نقش فعالتر و واقعی تر زنان را در طول زمان نشان داده و تاثیر این روایت و بازنمایی متفاوت را در تعریف دوباره ی هویت جنسیتی و شکل گیری سینمایی جنسیتی که همان بازتاب شرایط اجتماعی موجود در جامعه است ،به اثبات رساند.

باشوغریبه ی کوچک:

 این فیلم که در سال 1363 توسط بهرام بیضایی در ژانر دفاع مقدس ساخته شده است،به دلیل دادن نقشی متفاوت  و پرقدرت به زن داستان نسبت به سایر فیلمهای ساخته شده در این دوره،بسیار مورد توجه عمومی قرار گرفت و برنده ی چندین جایزه ی جشنواره گردید.

داستان از این قرار است که "باشو" به دنبال بمباران هوايي و كشته شدن پدر و مادرش به درون كاميوني مي پرد و از زادگاهش، جنوب، مي گريزد. وقتي چادر بار كاميون را كنار مي زند خود را در شمال مي بيند. باشو به مزرعه زني به نام «نايي» پناه مي برد. نايي در غيبت شوهر، كه به جنگ رفته است، مزرعه را اداره مي كند. زن به زبان غليظ گيلكي تكلم مي كند و باشو به زبان عربي. عليرغم آنكه آنها حرف يكديگر را نمي فهمند رفته رفته رابطه عاطفي ميان آن دو برقرار مي شود. "نايي" نامه هايي به شوهر مي نويسد و برخلاف نظر او "باشو" را به عنوان فرزند خانواده مي پذيرد. پسرك در كارهاي خانه و مزرعه به زن كمك مي كند. مدتي بعد مرد كه دست راستش قطع شده، بازمي گردد و حضور "باشو" را در جمع خانواده مي پذيرد.

"نایی" زن اصلی این داستان،آنقدر شجاعت دارد که در نبود شوهرش،از مزرعه ی نسبتا بزرگ او به تنهایی حراست می کند و بطور ناگهانی،با پسرک  جنگزده آشنا می شود و با وجود مخالفتهای شوهرش ،به خواسته ی خود تحقق بخشیده و با استقلال رای و خوداتکایی بسیاری که از این شخصیت در این فیلم روایت شده، "باشو" را نزد خود نگه می دارد.

بنابراین روایت موجود در این داستان از شخصیت زن،روایتی تقریبا نو و بدیع در سینمای پس از انقلاب است که البته به دلیل فضای فکری غالب در آن دوره و ذهنیتهای نسبتا بسته نسبت به  استقلال و فردیت زن،کارگردان از دادن قدرت بیشتر به زن این داستان، محدود و نا موفق مانده است چرا که اگر این شخصیت با آنچه در واقعیت آن روز در جامعه ی ایران،سنخیتی نداشت ،حکم یک اسطوره را می یافت و زن ایرانی امکان همذات پنداری با او را که در تعریف جدید از هویتش موثر بود،نمی داشت و چه بسا اصل داستان  را که خیلی به شخصیت زن در آن وابسته نبود، تحت اشعاع قرار میداد.

پس چنانکه اشاره شد،با وجود نگاهی تازه نسبت به بازنمایی زن در داستان این فیلم،همچنان زن در حاشیه ی موضوع اصلی داستان و شکل دهنده ی یک ملودرام عاطفی و احساسی است که در نبودش به هیچ وجه نمی شد خلا عاطفی موجود در فیلم، و پذیرش پسرکی جنگزده را به فرزندی، با سایر نقش های مردانه ی موجود در داستان پر کرد.یعنی در این داستان لازمه ی پرداختن به موضوعی عاطفی،حضور زن در نقشی اصلی را ایجاب می کند که البته "نایی" تا حدودی با سایر نقش های منفعل و سنتی و خاموش داده شده به زن در سینمای آن دوره، متفاوت است و زنی است مقتدر و مستقل و با شهامت و صاحب رای و اختیار که در نهایت داستان به نفع او و با رسیدن او به هدفش، به پایانی خوش منتهی می گردد.

کیمیا:

 این فیلم در سال 72 یعنی دوره ی بازسازی توسط احمدرضا درویش ساخته شده است."شکوه" که نقش اول این فیلم را داراست به عنوان یک پزشک ماما در منطقه ی جنگی خرمشهر،در بیمارستانی جنگی مشغول فعالیت است که در حین بدنیا آوردن فرزند یکی از جنگ زدگان خرمشهر،مادر کودک فوت کرده و پدرش نیز بدلیل وضعیت بحرانی جنگ از بیمارستان دور شده و "شکوه" کودک متولد شده را به همراه خود از زیر دود و آتش و خمپاره، در وضعیت بسیار نامناسبی نجات می دهد و چون شوهرش در بمباران های تهران در نبود او از دنیا می رود شکوه تصمیم می گیرد که "کیمیا"،یعنی همان کودک جنگ زده را بزرگ کند.....اما پدر" کیمیا" که  پس از سالها از اسارت برگشته بود با جستجوی فراوان،پزشکی که فرزندش را به دنیا آورده پیدا می کند و ادامه ی داستان جریان کشمکش "شکوه" و پدر کیمیا است که در نهایت شکوه به خواسته ی خویش رسیده و کیمیا را نزد خود نگه می دارد.

شخصیت پردازی زن نقش اول در این فیلم بسیار دقیق و عالی است و این زن در نقش های گوناگون و مهارتها و حرفه های مختلف ظاهر می گردد و سر دوراهی های سخت و دشوار،با موفقیت از شرایط  حساس زندگی عبور می کند. در این  فیلم،روایتی کاملا عینی،قدرتمند و موثر از شخصیت زن و نفوذ وی بر جریان داستان صورت گرفته و در نهایت این روایت به نفع زن و با موفقیت او در رسیدن به هدفش خاتمه می یابد.

از مهمترین ویژگیهایی که در این فیلم به زن در نقش اول داستان داده شده است،جرات و جسارت و شهامتی است که معمولا در مردان بیشتر وجود دارد و یا پرستیژ و موقعیت شغلی زن که بر خلاف سایر زنان منفعل و حاشیه ای داستان به او قدرت و استقلال بیشتری بخشیده است.

بنابراین بازنمایی زن در فیلم کیمیا،بگونه ای است که با شکستن ساختارهای روایی غالب  از شخصیت زن در فیلمهای پیش از آن ،به تعریفی دوباره از شخصیت و هویت صرفا سنتی زن تا پیش از این دوره پرداخته که البته هنوز حکم یک جرقه را داشته و خیلی از رویکرد مردانه و غالب در سینمای این دوره فاصله نگرفته است.

واکنش پنجم:

این فیلم در سال 1381 توسط خانم تهمینه میلانی در ژانری اجتماعی ساخته شده است.

این فیلم باصحنه‌اي از يك مهماني پنج نفرة زنانه در رستوران آغاز مي‌شود. سه نفر از اين زنان از شوهر و زندگي زناشويي خود راضي نيستند. يك نفر هرگز ازدواج نكرده و نفر پنجم، يعني تنها كسي كه به شوهرش علاقه‌مند بوده و زندگي زناشويي موفق و پرتفاهمي داشته (نيكي كريمي) شوهرش را از دست داده است.

داستان فيلم، داستان مبارزه و تلاش زني است كه مي‌خواهد پس از مرگ شوهر، فرزندانش را به هر قيمتي نزد خود نگه دارد. اين تلاش با خواهش‌ها و التماس‌هاي او براي جلب رضايت حاج صفدر، پدرشوهر گاراژدارش (با بازي جمشيد هاشم‌پور) آغاز مي‌شود و تا فرار كردن همراه فرزندانش از شهر به قصد خروج از كشور ادامه مي‌يابد.

"حاج صفدر"در این فیلم نماینده ی مردان متعصب و سنتی با تفکری مرد-محور است که دائما در تضاد و تقابل با عروسش"فرشته" است که در نقش یک زن نواندیش و مدرن ظاهر شده است.

در این فیلم اگرچه در نهایت این شخصیت مرد داستان است که به هدف خود می رسد اما  از مسائل و مشکلات یک زن در جامعه ی امروز،از اجتماعات و انجیوهای زنان در حمایت از حقوق هم و دفاع از آزادی های غصب شده شان توسط مردان داستان، واز هویتهای دوگانه سنتی-مدرن زنان سخن به میان آمده است.

این شخصیت و هویت ترکیبی در زن نقش اول این فیلم،بازنمایی کننده ی چالشی است که زن در جامعه ی امروز با آن سردر گریبان است.

"فرشته" در این فیلم نماینده ی زنی است که هم پایبند به سنتها و اصول خانواده است و حاضر نیست با مرگ شوهرش از فرزندانش جدا شود و از طرفی نیزبه دنبال نگاهی نو،در پی فرار از خانواده ی شوهر متعصب و سنتی خویش به خارج از کشور است.

این فیلم مصداقی است بر شکل گیری هویتهای پسامدرن که کلنر از آن سخن گفته بود.اینکه فرد دارای هویتی ثابت و یکپارچه نبوده و در شرایط گوناگون،هویتهای مختلفی می یابد که البته تا حد زیادی متاثر از روایتی است که نظام های رسانه ای به واسطه ی استفاده از نمادهایی خاص،از شخصیت یک زن ارائه می نمایند.

نتیجه گیری:

بنابراین می توان از یک رابطه ی دوسویه ی کلان بین جامعه و سینما سخن گفت که با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر قابل دفاع است.یعنی فرآیندی که در طی آن هم جامعه و مسائل و مشکلاتش در سینما منعکس می شود و هم سینما با ساختن واقعیاتی هر چند در حد تصور عمومی و جهت دهی به افکار عمومی در سطح ذهنیت ها، بر نگرش ها و افکار و بالتبع آن رفتار افراد جامعه، تاثیر گذار است.

در واقع سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی که قادر به بازنمایی و ساختن واقعیت نما هاست،بر شکل گیری و تغییر هویت افراد جامعه موثر خواهد بود.

همانطور که در دوره های تحول معنایی از زبان استوارت هال گفته شد،در دوران مدرن و پست مدرن،نظام های معنایی و رسانه های جمعی هستند که با تولید نمادها و معانی جدید، و بدنبال آن مصرف آنها توسط زنان به عنوان قشری عظیم از  مخاطبین این نظام ها و مصرف کننده ی دائمی نشانه ها و نمادها،در ایجاد هویتهایی جدید و ترکیبی و نامنسجم نقش بسیاری را ایفا می کنند.

در واقع سینما به عنوان بازتاب و آئینه ی جامعه،همزمان با تغییرات اجتماعی-فرهنگی و روانشناختی ایجاد شده در نگرش ها و هویت زنان در جامعه ی امروز که خود متاثر از تغییر و تحول نقش جنسیتی آنها در جامعه و حضور فعالتر و جدی تر آنها در سایر عرصه های اجتماعی است،به انعکاس این تغییر و تعریف دوباره از هویت  و نقش زن پرداخته و گاهی نیز با تولید فیلمهای به ظاهر فمینیستی و زن محور، روند این تغییرات را تسریع نموده است.

 لذا سينما به عنوان يك هنر مدرن و «برتر»(استريناتي،1380: 121) نسبت به ديگر هنرها «با زمينه اجتماعي‌اش رابطه تنگاتنگي دارد»(دووينيو،1379: 6) و از اين جهت مي‌تواند بازنماي مسايل و واقعيات زندگي انساني و شاخصي براي سنجش وضعيت فرهنگي و اجتماعي باشد؛ چرا كه سينما به قول بنيامين « از يكسو فهم ضروريات حاكم بر زندگي‌مان را افزايش مي‌دهد و از سوي ديگر، فضاي كنش گسترده‌ و فارغ از انتظاري را براي ما فراهم مي‌سازد»(بنيامين،1936: 21). از اين نظر، مطالعه‌ي سينما به عنوان يك عنصر فرهنگي و اجتماعي، مي‌تواند ما را به عمق لايه‌هاي حيات اجتماعي كنوني‌مان برساند.

یکی از این لایه های قابل مشاهده در سینمای امروز،چنانکه این مقاله درصدد پرداختن به آن بود،حضور چشمگیر و واقعی تر زنان  در نقش های سینمایی و شخصیت پردازی های قویتر و بهتری از این گروه از جامعه در  رسانه ای چون سینما است. این تحول ایجاد شده خود در شکل گیری تعریفی دوباره از هویت جنسیتی زنان در جامعه و انعکاس آن در سینمای سالهای اخیر اثرگذار بوده است.

چنانکه فیلمهای بررسی شده به دلیل آنکه از سه دوره ی تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب انتخاب شده اند حکایت از این روند تغییر در بازنمایی نقش زنان در سینما و تاثیر آن در شکل گیری تعریفی مدرن و حتی پست مدرن از هویت زن،نموده و نیز جهت گیری متفاوت فیلمهای سینمایی را از قالبی مردانه و سنتی به سمت فیلمهایی که برابری بیشتری به نقش زن و مرد در روند داستان می دهند نشاندهنده است.

 چرا که در این فیلمها یا موضوع عمده آنها  بازنمایی و انعکاس موقعيت و تجربه هاي زنان در جامعه است ،و یا جهان را از ديدگاه زنان تفسير كند و  نیز دارای ديدگاه انتقادي و فعالانه اي به سود زنان می باشد و هویت زن امروز را نه هویت ثابت یک فرد سنتی بلکه هویتی متغیر و ترکیبی از سنت و مدرن تعریف می نماید که البته این تعریف، بازتاب ومتاثر از تغییریست که در وضعیت و موقعیت زنان در جامعه ایجاد شده است و زمینه را برای تعریف دوباره از هویت جنسیتی زنان در سطح اجتماع و در سطح رسانه ممکن ساخته است.

در نهایت می توان به تاثیر و تاثر دوسویه و متقابل جامعه و رسانه(سینما)،پس از بررسی های صورت گرفته در این مقاله،اشاره کرد که این ارتباط متقابل در تعریفی دوباره و تغییر در بازنمایی هویت جنسی در سینمای ایران کاملا مشهود و قابل اثبات است.

منابع:

جنکینز،ریچارد1382(ترجمه تورج یاراحمدی).هویت اجتماعی،تهران،انتشارات فیروزه

ضیمران،محمد،1381،نشانه شناسی هنر.تهران،نشر قصه

راودراد،اعظم،1380،تغییرات نقش زن در جامعه و تلوزیون،فصلنامه ی پژوهش زنان،مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها،شماره ی اول

زندی،مسعود،1382،پایان نامه:سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد76،دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران

Hall ,S.and Geiben,B.1992.formations of modernity.cambridge:polity press  

www.sourehcinema.com

www.aftab.ir

www.zanan.co.ir

www.persiantools.com

www.nitc.co.ir/kayhannews.ir/

به نام خدا

 تحلیل خبری از تبلیغات اینترنتی

در صفحه ی ارتباطات روزنامه ی همشهری آنلاین در روز 17 خردادماه خبر زیر توجه مرا به خود جلب کرد.

تبليغات آنلاين در انگليس سه برابر آگهي‌هاي راديويي شد

این خبر از افزایش تبلیغات اینترنتی نسبت به تبلیغات و آگهی های بازرگانی رادیویی در انگلیس خبر می دهد.

به گزارش شبكه زدنت از لندن، آگهي هاي تبليغاتي آنلاين در انگليس پس ازآگهي هاي روزنامه ها،تلويزيون و نامه هاي مستقيم در جايگاه چهارم قرار گرفته است.
گزارش زدنت با بيان اينكه اگهي هايي آنلاين كه دوسال قبل غير قابل تصور تلقي مي شد در سال 2005 بر بيش از يك سوم ميزان آگهي هاي تلويزيوني اين كشور بالغ شده است وبر آگهي هاي محيطي نيز پيش گرفته است.
حجم آگهي هاي تبليغاتي آنلاين در انگليس در سال 2005 بر دو ميليارد و 480 ميليون دلار بالغ شده و به سه برابر حجم آگهي هاي راديويي در اين كشور رسيده است.

همچنین در این خبر بیان شده که بررسيهاي انجام شده نشان مي دهد كه طي سالهاي 2001 تا 2005 در مجموع ميزان استفاده از راديو بين تمام رده هاي سني بزرگسالان در انگليس به 24 دقيقه در هفته كاهش يافته كه در اين ميان راديوهاي تجاري بزرگترين زيان كنندگان بوده اند.

همانطور که می دانیم از زمان اختراع رادیو توسط مارکونی ایتالیایی در سال1895 میلادی ،یکی از مهمترین نوع برنامه ها و کارکردهای این رسانه،تبلیغات و آگهی های بازرگانی برای اقناع و ترغیب شنوندگان برای خرید هرچه بیشتر کالاها و محصولات تجاری بوده است.

 برنامه های این رسانه که ترکیبی از سه عنصر کلام،موسیقی و صدا است  از لحاظ سرعت و مداومت انتشار  و همچنین وسعت حوزه ی انتشار تا پیش از پیدایش فضای وب، جزو بهترین رسانه های ارتباطی تلقی می شده است.(معتمدنژاد،190:1385)

در واقع رادیو به دلیل خصوصیت ویژه ی خود که آن را از سایر رسانه های جمعی متمایز می کند ،یعنی همان خاصیت "انعطاف پذیری" که داراست،بهترین محمل و بستر برای تبلیغات محسوب می گردید. چرا که این خصوصیت ،رادیو را به رسانه ی دوم و همه جایی که امکان استفاده از آن در همه جا و در کنار سایر فعالیتها میسر است،تبدیل نمود.

این رسانه که به سبب خصوصیات ویژه ی خود و نیز امکانات فنی بی نظیر خود از نتروی اقناع و نفوذ فراوانی برخوردار است و چون در طول روز و در کنار سایر فعالیتهای روزمره قابل استفاده است ،برای اثر گذاری در لایه ی ناخودآگاه ذهن که معمولا مورد توجه تبلیغات گران است،وسیله ای بسیار مناسب تلقی می شود.

اما آنچه از این خبر فهم می شود فقط مسئله ی کاهش تبلیغات رادیویی یا افزایش آن لاین آنها نیست بلکه این خبر از تحولی اساسی تر که همان افزایش کاربران اینترنت است حکایت می کند.

در واقع این خبر از نتایج انقلاب دیجیتالی و تحول تکنولوژی های ارتباطی و اطلاعاتی سخن می گوید و اینکه در جامعه ی مدرن امروز که ساعات بسیاری از زندگی افراد در ارتباط با فضای مجازی شکل می گیرد،دیگر اشکال قدیمی رسانه های ارتباطی مثل رادیو ،روزنامه و .... به دلیل عدم پاسخگویی سریع و "در لحظه" به نیازهای گوناگون اطلاعاتی و سرگرمی و آگاهی بخشی مخاطب،چندان مورد استقبال و استفاده ی او قرار نمی گیرد.

این مسئله منجر به حذف این رسانه ها از زندگی امروز نخواهد شد چرا که هنوز همه ی مردم جهان از امکانات فضای وب برخوردار نبوده و هنوز هم افراد سنتی و سن بالا،رسانه های آنالوگ قدیمی را باعث هویت بخشی خود می دانند و فاصله گرفتن از آنها را غیر قابل تصور می دانند که در بین این رسانه ها ،معمولا رادیو مونس این گروه از مخاطبان است.

تبلیغات که طبق تعریفی به مجموعه ای از مفاهیم،روشها،ابزار و اقداماتی گفته می شودکه برای شناساندن مزایافمنافع،مضرات و ویژگیهای کالا یا خدماتی خاص به کار گرفته می شود و یکی از اشکال ارتباط کنترل شده است می کوشد تا مخاطبان را از طریق استفاده از مجموعه ای از جذابیتها و تدابیر،به خرید یا استفاده از آن کالا و خدمات سوق دهد.(محمودی،189:1384)

اما می توان علت رغبت و توجه بیشتر به تبلیغات آن لاین را در نتیجه ی استفاده از امکانات و قابلیتهایی دانست که این فضا برای مخاطبین و کاربران خویش در زمینه های گوناگون به ارمغان آورده است.بنابراین ویژگی تبلیغات اینترنتی را  می توان بدین گونه برشمرد:

1-جهانی بودن این تبلیغات و قابلیت دسترسی بین الملل به این تبلیغات

2-عدم محدودیت زمانی در دسترسی به این تبلیغات و به نوعی شبانه روزی بودن آنها

3-دوسویه و تعاملی بودن این تبلیغات

4-چندرسانه ای و مالتی مدیا بودن این تبلیغات که در جذب مخاطب بسیار موثر است

5-قابلیت دسترسی به مخاطبان متعدد با ویژگیهای گوناگون و نیز مخاطبان طبقه بندی شده و مشتریان هدف

6-امکان دسترسی به بازخورد آنی مخاطب و در نتیجه تغییر یا تقویت سیاستهای تبلیغاتی از سوی آگهی دهندگان

این ویژگیها که بر پایه ی زیر ساختهای فضای مجازی است به آگهی دهندگان در سرعت تبلیغ و سرعت دسترسی به مخاطبان هدف که در نظام بازار همان مشتریان تعریف شده اند و نیز جذابیت و موفقیت هرچه بیشتر این تبلیغات و بالتبع آن سودآوری بیشتر برای صاحبان صنایع و کالاها ،کمک می نماید.

بنابراین آنچه از این خبرمبنی برافزایش تبلیغات انلاین در مقایسه با آگهی های رادیویی،فهم می شود،این است که به موازات تغییر و تحول در رسانه های جمعی و اشکال جدید ارتباطی و اطلاعاتی،آگهی دهندگان از این رسانه های دوسویه و مدرن تر به عنوان بستری مناسب برای تبلیغات و جذب مشتری استفاده می کنند.

این مسئله از همسویی و هماهنگی یک رسانه با نیازهای مخاطبان  آن حکایت می کند و نیز توجه به این نکته که رسانه  و تبلیغات گری موفق است که با شناخت قابلیتها و امکانات وسایل و فضاهای جدید ارتباطی ،دست به تولید برنامه و آگهی زده و در نتیجه با پاسخگویی بیشتر به نیاز های متعدد و متنوع مخاطب،اعم از سرگرمی ،اطلاع رسانی و غیره، مخاطب خویش را شناسایی،جذب و حفظ نماید.

بنابراین علت توجه بیشتر به تبلیغات آنلاین،شکل گیری فضایی است مجازی به موازات فضای واقعی که قابلیت اثرگذاری بر بسیاری از نگرشها و ظرفیتهای آینده ی جهان را خواهد داشت(عاملی،1379)

از جمله ی این تغییر بر نگرشها،توجه بیشتر در شناسایی و تامین نیازهای مخاطب و برقراری ارتباطاتی تعاملی تر با او و در نتیجه فروش  و سودآوری بیشتر برای تبلیغات گران است که منجر به افزایش تبیغات در این فضای دوم نسبت به اشکال قدیمی تر و  یک سویه تر وسایل ارتباطی گشته است.

بنابراین می توان افزایش تبلیغات آنلاین و اینترنتی را که به بخش جدایی ناپذیر صفحات وب تبدیل شده،به عنوان متنی رسانه ای که بربسیاری از جنبه های زندگی بشر در دنیای پیچیده ی امروز اثرگذار است، مورد تحلیل و بررسی قرار داد که خود مطالعه ای جداگانه را می طلبد.

در نهایت ،رسانه های جمعی اگر با نیازها و خواسته های مخاطبین خویش همگام نباشند،نه تنها مورد استقبال  آنها قرار نگرفته بلکه به سمت رسانه های جدیدی که به مسئله ی تحقق خواسته های آنها توجه می کنند،متمایل می گردند.

منابع:

معتمدنژاد،کاظم(1385)،"وسایل ارتباط جمعی".تهران:انتشارات دانشگاه علامه طباطبایی

جزوه ی درس مطالعات فضای مجازی دکتر عاملی،1385

www.hamshahrionline.ir

به نام خدا

لطفا به تیتر این خبرکه از نظر ما ارتباطاتی ها جالب است توجه کنید:

قدیمی ترین روزنامه ی جهان  دیجیتال شد.

به گزارش آسوشيتدپرس روزنامه Post-och Inrikes Tidningar از روز اول ژانويه امسال نسخه كاغذي خود را حذف كرد و تنها به نشر نسخه ديجيتال خود ادامه مي‌دهد.

اين روزنامه كه از سال 1645 شروع به كار كرده است توسط كريستينا، ملكه سوئد راه‌اندازي شده بود و به عنوان قديمي‌ترين روزنامه جهان محسوب مي‌شود. در واقع قديمي‌ترين تاريخچه روزنامه و خبرنگاري را مي‌توان در اين روزنامه جستجو كرد.

هانس هلم كه در بيست سال اخير سردبير اين روزنامه بوده است مي‌گويد: هرچند اينكار براي من بسيار سخت است و به اين مي‌ماند كه فرزندم را از دست بدهم، ولي بايد با تكنولوژي پيش رفت و چاره‌اي نيست. هرچند بايد بگويم دلم براي صفحات روزنامه بسيار تنگ مي‌شود.

ملكه كريستيانا از اين روزنامه در آن زمان براي ارسال دستورات خود به فرماندهان و حكمرانان قسمت‌هاي مختلف استفاده مي‌كرد، بنابراين اين روزنامه در سال‌هاي ابتدايي بيشتر حالت نوعي جزوه را داشت.

اين روزنامه توسط پيك و با اسب براي شهرهاي مختلف ارسال مي‌شد. در سال‌هاي اخير اين روزنامه فقط به دليل قدمت آن با كمك مالي دولت در 1500 نسخه چاپ مي‌شد ولي انتظار مي‌رود نسخه ديجيتال آن، مشتريان بيشتري داشته باشد.

این خبر از تغییر و تحول جدی که با رشد و پیشرفت تکنولوژیک در عرصه ی روزنامه نگاری اتفاق افتاده حکایت می کند.

تبديل روزنامه‌هاي چاپي به ديجيتال روندي است كه به نظر مي‌رسد در چندسال آينده گريبان بسياري از روزنامه‌هاي جهان را بگيرد.

اين روند كه باعث كاهش مصرف كاغذ و هزينه‌هاي چاپ مي‌شود از طرف ديگر باعث كاهش درآمد ناشي از فروش و تبليغات مي‌گردد كه روزنامه‌ها مي‌بايست از طريق جذب آگهي آن‌لاين و يا روش‌هاي ديگر اين كاهش درآمد را جبران كنند.

از طرف دیگر جایگزینی روزنامه های آنلاین و دیجیتال به جای روزنامه های چاپی،به خواننده ی این روزنامه ها امکان استفاده از قابلیت های گوناگون فضای وب مثل هایپرلینک و مالتی مدیا و امکان جستجو و گزینشی فعالانه را خواهد داد و به او اجازه می دهد که نه فقط مصرف کننده ی محتوای روزنامه باشد،بلکه خود نیز در امر تولید این محتوا مشارکت داشته و از این طریق ارتباطی دوسویه و فعال برقرار کند.

نکته ی جالب توجه در این خبر اینست که سردبیر اخیر این روزنامه،از اینکه مجبور است با نوآوری و پیشرفت تکنولوژیک زمان پیش رود و پس از حدود 340 سال از چاپ کاغذی این روزنامه، روزنامه ی خود را به صورت دیجیتال چاپ کند ،اظهار نارضایتی می کند.

این نشاندهنده ی تفکر خطی و آنالوگ اوست که به راحتی حاضر نیست  قدیمی ترین روزنامه ی جهان را با قرار دادن در فضای وب،مورد استفاده ی جهانیان قرار دهد.

شناخت قابلیت های فراوان اینترنت و حضور و فعالیت در فضای مجازی،علاوه بر آنکه منجر به حذف محدودیتهای زمان و مکان می گردد، در ایجاد یک ارتباط دوسویه بین روزنامه نگار و مخاطب، و حرکت از مخاطبی منفعل به فردی گزینشگر و فعال چه در عرصه ی تولید و چه در زمینه ی مصرف و بهره وری از مطالب روزنامه و نیز از همه مهمتر یافتن مخاطبانی جهانی ، برای یک روزنامه ی محلی و داخلی را،به همراه دارد.

روزنامه ها یکی از عناصر فرهنگی هر جامعه و نیز رکن چهارم دموکراسی هستند و طبق نظریه ی استفاده و خشنودی(use and gratification) یکی از اصلی ترین کارکرد آنها،پاسخگویی به نیازهای گوناگون مخاطبان از قبیل اطلاع رسانی،سرگرمی وغیره است که هر چه یک رسانه در برآوردن نیازهای بیشتری از مخاطبان تلاش کند ،بیشترین رضایت و بالتبع آن حد بالایی از اعتماد را در مخاطب نسبت به خویش ایجاد می کند.

با توجه به هر چه ماشینی تر شدن و وابسته تر شدن زندگی انسان به کامپیوتر و شکل گیری فضایی مجازی به موازات فضای واقعی، و به عبارتی دو فضایی شدن زندگی انسانی(عاملی،1382)،تغییر بسیاری در نوع نیازها و خواسته های مخاطب به عنوان یک کاربر کاملا فعال و گزینشگر،و از همه مهمتر امکان انتخاب های نامحدود و بسیار ،ایجاد شده است  که رسانه ها باید متناسب  با این تغییر بوجود آمده  در نوع و تعدد نیازها،به آنها پاسخ داده و موجبات رضایت و خشنودی مخاطب را فراهم نمایند.

لذا اگر این روزنامه ،که عنوان قدیمی ترین روزنامه ی جهان را داراست،با تحولات زمان حال پیش نمی رفت و قصد داشت که همچون سابق به صورت چاپی در اختیار خوانندگانش قرار گیرد،به دلیل ناهماهنگی با خواسته های مخاطبین محلی و جهانی خویش،طولی نمی کشید که مجبور می شد با حداقل مخاطب به حیات خود ادامه دهد و چه بسا از بین می رفت.

منابع:

سروين و تانكارد.ورنر و جيمز.(1381)."نظريه هاي ارتباطات".ترجمه ي دكتر عليرضا دهقان.تهران:انتشارات دانشگاه تهران

 به نام خدا

این عکس که ملاحظه می کنید در یکی از سایتهای خبری تحت عنوان "بدون شرح" قرار گرفته بود.

اگرچه شرحی بر این عکس وجود ندارد اما خود این عکس دنیایی حرف با مخاطب خویش دارد.

از این که این عکس ساختگی است و یا طبیعی،خیلی مطمئن نیستم.چرا که با کمی دقت مشخص می شود که حتی مدل لباس و دست کش این دوسوژه ی عکس نیز عینا شبیه به هم است.

تنها تفاوت این دو عکس در اینست که یکی رنگی است و دیگری سیاه و سفید.اما نه ،تفاوت مهمتری هم در این دو عکس وجود دارد و آن اینکه این چهره ها ی سیاسی با هم متفاوتند. یکی پرزیدنت جرج دبلیو بوش است ،شخص اول امریکا و دیگری آدولف هیتلر است  صدر اعظم و رهبر حزب نازی در آلمان از 1933تا1945 میلادی.

این دیکتاتور مطلق و سخنران با استعداد یعنی هیتلر،یکی از مهمترین پیشوایان تاریخ جهان است که مبادرت به ایجاد یک آلمان بزرگ نمود و  توانست آلمان را از بحران اقتصادی ناشی از جنگ جهانی اول خارج سازد و قوای تحلیل رفته آلمان را ترمیم نماید و آن را تبدیل به یکی از قدرت‌های برتر اروپا نماید.

یکی از دلایل اولیه و عمده وقوع جنگ جهانی دوم الحاق اتریش و تهاجم به چکسلواکی و لهستان در ۱۹۳۹ توسط او بود، که در نتیجه انگلستان و فرانسه به آلمان اعلام جنگ کردند. جنگی که بین دو قدرت محور و متفقین درگرفت و در طی این مدت خرابی‌های بسیاری در اروپا به وجود آمد. هیتلر به طور مستقیم مسئول هدایت و رهبری سیاست نژادی آلمان نازی، کشتار و سوزاندن جمعی، مرگ و آوارگی میلیون‌ها نفر گشت.

او پس از اینکه متوجه نابودی نیروهای رایش سوم شد، قبل از رسیدن نیروهای ارتش سرخ در پناهگاه زیرزمینی خود در برلین دست به خودکشی زد.

اما چرا عکس هیتلر در کنار عکس جورج بوش قرار گرفته است؟

ایدئولوژی و هدف مخفی شده در پشت این عکس چیست؟

همانطور که می دانیم ،تصویر یکی از ابزارهای عمده ی بازنمایی و انعکاس دنیای واقعی یا محملی برای بازتاب دنیای دست کاری شده ، در زمان ماست. این تصویر می تواند یک عکس، تصویر یک فیلم و یا هر چیز دیگری باشد که یا به واسطه ی کلمات و یا بدون هیچ کلامی،با مخاطب خود ارتباط برقرار کند. لذا تلاش در جهت فهمیدن ناگفته های تصویر ضروری به نظر می رسد. در واقع هر تصویر قابلیت این را دارد که بستری برای انتقال معنا و ایدئولوژی موجود در آن باشد بنابراین هدف از تصویر شناسی،کدگشایی و دریافت این معنا توسط مخاطب می باشد.

چنان که در این تصویر می بینیم ،صنعت بازنمایی کننده و یا سازنده ی این عکس از چند عنصر اساسی که غالبا در این صنعت مورد استفاده قرار می گیرد ،یعنی برجسته سازی-زاویه ی خاص دوربین-استفاده از واقعیت و فرصتهای خاص،بهره برده است.

هگل بر اين باور است که در ”فضاي نمايشي“ واقعيت بر تصوير و تصوير بر واقعيت انعکاس مي يابد.

به عبارتي واقعيت تجلي ايده و ايده تجلي واقعيت است.(عاملی،1386)

می توان به این نتیجه رسید که هدف از ایجاد این عکس و قرار دادن  شخصیت جورج بوش در کنار تصویر هیتلر،القای مشابهت های این دو فرد در عرصه ی سیاسی و در برخورد با سایر ملت های جهان است.

یعنی القای غیر مستقیم این معنی که بوش هم مثل هیتلر یک  دیکتاتور خودکامه است که به دنبال فریب جهانیان است و همچون او برهم زننده ی نظم و ایجادکننده ی آشوب و هرج و مرج در صحنه ی بین المللی است که قطعا سرانجامی جز او نخواهد داشت و ......

در واقع مونتاژکننده ی این تصویر با ایجاد نوعی "این همانی" در ذهن مخاطب،در ناخودآگاه او، جورج بوش را همان نژاد پرست مستبد آلمان ،معرفی نموده و ویژگیهای منفی این کاراکتر سیاسی را به شخصیت بوش منتقل کرده است.

تبر قرار گرفته در دست این دو شخصیت سیاسی در عکس،روایتگر سلطه  و قدرت بسیار این دو فرد است که حاکمیت  همراه با رعب و ترس آنها را برجهانیان به تصویر می کشد.

از این تصویر براحتی می توان موضع این سایت و حتی کشوری که این تصویر را نمایش داده  تشخیص داد. موضعی خصمانه نسبت به این دو سوژه ی سیاسی و ایجاد نوعی یکسان سازی از دو شخصیت تنش زای تاریخی در دو برهه مجزا از زمان.

این است قدرت بازنمایی رسانه ای و شخصیت سازی و دست بردن در واقعیت به منظور تزریق معنا و مقصود خاص در ذهن مخاطب و بیننده ی تصویر.

منابع:

سایت خبری عصرایران

جزوه ی کلاس فلسفه ی رسانه های جمعی دکتر عاملی،1386

در یکی از سایتهای معروف خبری ترکیه ،نظرات جالبی درباره ی 4 عکس آرشیوی احمدی نژاد،رئیس جمهور ایران اسلامی،به چشم می خورد که طبق ادعای منبع این مطلب،این 4 عکس به هیچ وجه جنبه ی خبری نداشته و حدود 90000 بازدید کننده به آن رجوع کرده و تعداد بسیاری نیز نظرات خود را منعکس کرده اند که این تعداد بازدیدکننده ،از بازدیدکنندگان مهمترین اخبار ترکیه در آن روز خاص،یعنی اخبار مربوط به تصویب قانون اساسی ترکیه در مجلس این کشور بیشتر بوده است.

تیتر این 4 عکس این مطلب است:

می گویید که او اهل سنت نیست. در حالی که به خاطر التزامش به سنت، با ورود وقت نماز، کاپشن اش را زیرش انداخته و نماز خوانده...

از تعداد 250نظر گذاشته شده درباره ی این عکس ها حدود 80 درصد از آنها،از احمدی نژاد حمایت کرده و از التزام عملی او به سنت و ساده زیستی و شجاعت او در مقابل استکبار و نیز بسیاری از صفات مثبت دیگر،

سخن گفته اند و حدود 20درصد از نظرات هم او را یک دروغگوی بزرگ و شکنجه گر زنان و خطرناک تر از بوش معرفی کرده اند.

نمونه ای از نظرات مثبت و منفی مراجعین این سایت در زیر آورده شده است:

اگر کسی بتواند با آمریکا دربیفتد، تویی.

- کاش رهبران کشور ما هم چنین بودند.

احمدی نژاد روستا زاده است، ولی واقعاً مرد جنگ است.
- مانند پیامبرمان، زندگی ساده و متواضعانه ای دارد.

چنین رهبرهایی اند که پادویی دیگر کشورها را نمی کنند.
- اگر نخست وزیر ما این کار را می کرد، به جرم ارتجاع اعدام می شد!!

کسانی که درهای عقل را بسته اند، از اینکه او شناخته شود، می ترسند.
- اینکه عقایدش را قبول دارم یا نه، مسئله ای دیگر است... اما از صمیمیت و تواضعش تقدیر می کنم.

نیازی به گفتن سخن زیاد نیست. یک کلمه: آدم کوتاه قد بزرگ.

رئیس جمهور ما حتی وقتی به تشییع جنازه می رود هم نماز نمی خواند! مردم باید از رهبرشان الگو بگیرند؛ نمی دانم ما از چه چیز رئیس جمهورمان می توانیم الگو بگیریم؟ احمدی نژاد یک رهبر است. یک انسان. در برابر غرب، سر خم نمی کند. برای مردمش زندگی می کند و مردمش تا آخر از او حمایت می کنند

دلش بزرگتر از حجم اش است!

.اینکه برای رئیس جمهور ایران این قدر پیام نوشته شود، برایم قابل درک نیست. فکر نمی کردم کسی که زن ها را شکنجه می کند، این همه طرفدار داشته باشد!
- یک عوام بازی، دهاتی بازی
- یک تبلیغات چی بزرگ است! باید به او تبریک گفت!
- بدانید که احمدی نژاد از بوش خطرناک تر است. اگر دست او باشد، در همین لحظه ریشه ی همه ی سنی ها را می کند. ساده نباشید!
- جناب سردبیر! برای چه از کسی که ملتش را اذیت می کند، خبر می نویسید؟
- اصلاً معلوم است این آدم کیست؟ شمایی که سنگ خمینی را به سینه می زنید، از روابط پنهان او با ریگان خبر دارید؟

- در حالی که ما دنبال آزادی بیشتر هستیم، انگار در کشور، کسانی هستند که دوست دارند مانند ایران، انقلاب اسلامی رخ دهد. مرزها باز است. این دوستان بفرمایند بروند ایران!

 چنان که مشاهده می کنید اکثر کسانی که نظر مثبت به او داشته اند، سعی کردند او را با سیاستمداران خود مقایسه کرده و بسیاری از خصوصیات مثبت اخلاقی  را به او نسبت دهند و از این طریق به تضعیف  و بی اعتمادی و منفی نگری  نسبت به رهبران سیاسی خود  اعتراف کنند.

و افرادی نیز که نظرات منفی تری نسبت به او داشته اند،باز او را با شخصیت های سیاسی جهانی مثل بوش و ریگان  و حتی امام خمینی مقایسه نموده اند.

از بررسی این نظرات می توان به قدرت یک عکس به طور خاص و به قدرتی که رسانه در بازنمایی و روایتی ساختگی از یک رویداد یا به شکل  واقعی و یا به صورت دروغین دارد،پی برد.

در این چهار عکس آرشیوی این سایت،احمدی نژاد، رئیس جمهوری ایران،یک فرد کاملا سنتی که با ساده زیستی تمام ،برخلاف سایر سیاستمداران جهان زندگی می کند،معرفی شده است.

 رئیس جمهوری که بر روی زمین می خوابد و یا در وقت نماز از کاپشن خود به عنوان زیرانداز استفاده می کند و یا برسر سفره ای از ساده ترین نوع غذا،اطعام می کند......

از انتخاب  نوع عکس های آرشیوی این سایت و و تیتر قرار گرفته در کنار آنها،اولا می توان به صراحت به هم رائئ و هم جهتی اهداف تولید کنندگان این سایت خبری با مواضع سیاسی ایران و حمایت آنها از رئیس جمهور ایران اقرار کرد چرا که در غیر این صورت این سایت نیز مثل بسیاری از سایت های مخالف با نظام جمهوری اسلامی، به راحتی می توانست با انتخاب عکس هایی خاص که در شرایط ویژه  از احمدی نژاد گرفته شده،به هدف خود در مخدوش کردن چهره و سیاست های او در دید جهانیان بپردازد.

ثانیا از نظرات مخاطبین این سایت می توان به این نتیجه رسید که این عکس ها با موضوع خاص ساده زیستی یک شخصیت سیاسی،این شخصیت را شبیه به پیامبر اسلام در نظر آنها جلوه داده که در عین داشتن قدرت و صلابت،به انتخاب خود در نهایت سادگی و بی آلایشی زندگی می نموده چنانکه در یکی از نظرات آمده:

مگر محمد رسول الله که لباس پینه دار می پوشید و غذایش را با فقرا تقسیم می کرد، پیامبر ما و احمدی نژاد نیست؟ "به جای اینکه از همه بترسی، فقط از خدا بترس"

ویا این نظرکه:  مانند پیامبرمان، زندگی ساده و متواضعانه ای دارد.

بنابراین در این 4عکس زندگی ساده ی احمدی نژاد با رهبری پیامبر در صدر اسلام مقایسه شده  که این نشاندهنده ی قدرت این عکس ها در شبیه سازی دو شخصیت و انتقال ویژگیهای یکی از این شخصیت ها به شخصیت دیگر است.

تحلیل این عکس ها نشان می دهد که در کنار بازنمایی رسانه ای و ساختن معانی جدید در ذهن مخاطب،بسته های فکری و فرهنگی و اعتقادی که در هر جامعه و در هر فرهنگی دارای ویژگیها و تعاریف مخصوص به خود است،در مرحله ی مواجهه با یک روایت و خبر و یا یک تصویر، و پس از مواجهه در مرحله ی رمزگشایی  معنای آن اثر رسانه ای کاملا دخیل و موثر است.

یعنی مخاطبانی که به اظهار این نظرات پرداخته اند،علی رغم آنکه ممکن است از طریق سایر رسانه های داخلی و خارجی خود،ذهنیتی منفی نسبت به احمدی نژاد داشته باشند،اما در برخورد با این عکس ها اعتقادات  و دانسته های تاریخی و مذهبی(مثلا درباره ی ویژگیهای شخصیت سیاسی در اسلام) آنها به کمکشان آمده تا مخالف جریان های ی موجود و روایت های معمول از احمدی نژاد ،زندگی او را شبیه به زندگی پیامبر اسلام دانسته و بارها آرزو کرده اند که ای کاش رهبران آنها نیز اینگونه بودند.

بنابراین زمینه های دینی و فرهنگی،گاهی در فرآیند دریافت معنی از سوی مخاطب،بر نوع برداشت او موثر واقع شده  و منجر به دریافتی متفاوت از آنچه هدف سیاستهای پشت پرده ی رسانه ایست می گردند.

چنانکه در مواجهه با این عکس ها می شد انتظار داشت که نسبت موافقین و مخالفین احمدی نژاد برعکس باشد یعنی 80 درصد این عکس ها را دروغ و تحریف  و تبلیغ تلقی کنند.

بنابراین با وجود قابلیتهای رسانه در تغییر و جهت دهی به واقعیت،مخاطب در جریان دریافت و درک معنی،از زمینه های فکری و فرهنگی  خویش تاثیر می پذیرد و ممکن است معنایی کاملا متفاوت،از محتواهای رسانه ای دریافت نماید.

منبع:

سایت خبری عصرایرانwww.asriran.ir       

پرسشنامه ی دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

این پرسشنامه که با همکاری موسسه ی مطالعات امریکای شمالی و اروپای دانشگاه تهران و پژوهشکده ی مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم طراحی گردیده به دنبال بررسی  سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و نیز سنجش میزان حضور و فعالیت کمی و کیفی آنها  در عرصه ی فضای مجازی داخلی و خارجی است.

در این پرسشنامه طیفی از سولات، ذیل 3 سرفصل اصلی مطرح گردیده که این سرفصلها عبارتند از:

1-دانش فضای مجازی کاربران

2-نیازهای کاربران فضای مجازی

3-ایده آل های کاربران

در بخش اول پس از پرداختن به اطلاعات فردی کاربران،از تعریف آنها درباره ی "فضای مجازی" به صورت پرسش باز سوال شده تا میزان شناخت و تعریف آنها از این فضا،روشن گردد.همچنین در این بخش از میزان اطلاعات و مهارتی که در نتیجه ی هرچه فعالتر بودن در عرصه ی مجازی و میزان ارتباط با محیط های گوناگون و وب سایتهای گروهی و غیره حاصل می شود،سوالاتی به عمل آمده است.

علاوه بر این از میزان اعتماد مخاطب یا کاربر به اخبار،اطلاعات و مطالب این فضاها،که تاثیر بسیاری در نحوه ی جذب کاربر و ورود هرجه مفیدتر او در این فضا خواهد داشت پرسش گردیده است.

درنهایت هدف از این بخش از پرسشنامه چنان که پیشتر نیز به آن اشاره شد،سنجش میزان دانش و شناخت کاربر از محیط های گوناگون فضای مجازیست که وی با آنها در ارتباط است.

بخش دوم این پرسشنامه،سوالاتی درباره ی ضرورت مجازی شدن آموزش عالی ایران و نیز سایر مراکز آموزشی-تحقیقاتی از قبیل کتابخانه ها،موسسات علمی و آموزشی،آزمایشگاهها و غیره است.

در این بخش از ارتباط هرچه بیشتر و تعاملی تر اساتید و دانشجویان از طریق وبلاگها و وب سایتها و گروههای دوستی و نیزاز اهمیت دسترسی هرچه آسانتر به کتابخانه ها و ژورنالهای علمی-تخصصی   

پرسشهایی به عمل آمده است.

در بخش سوم یعنی ایده آل های کاربران نیز از خواسته ها و انتظارات  این قشر خاص از جامعه،درباره ی هرچه مفیدتر،کاربردی تر و در دسترس تر شدن فضاهای مجازی علمی و تحقیقاتی در سایر حوزه های علمی و پژوهشی به صورت پرسش باز سوالاتی مطرح گردیده است.

همانطور که دکتر سعید رضا عاملی،رئیس موسسه ی مطالعات امریکای شمالی و عضو هئیات علمی دانشگاه تهران در بخش معرفی این پرسشنامه بیان نموده ،هدف از طراحی این پرسشنامه مطالعه  و بررسی دقیق تر   " سازه های مجازی دانشگاهی" در ایران است.

برای شرکت در این تحقیق و پر کردن پرسشنامه آدرس زیر را کلیک نمائید.

 http://www.academia.ir/main/questionnarie.html

میم مثل مادر آخرین اثر هنری به کارگردانی مرحوم رسول ملاقلی پور،یکی از برجسته ترین کارگردانان عرصه ی دفاع مقدس،در ژانری اجتماعی و یا معناگرا است  که در سال 1385در سینمای ایران اکران و جزو

پر استقبال کننده ترین فیلم های این سال محسوب گردید.

 در این فیلم بالاخره رسول ملاقلی پور از آن فضاهای سوررئال فیلم های "سفر به چزابه" و "هیوا" و "قارچ سمی" و" مزرعه پدری"فاصله گرفت و به قصه ای رئال و واقعی پرداخت که تلنگری انسانی و شریف به یکی از معضلات بشری دارد؛ معلولیت و نقص عضو گروهی از آدم ها و پذیرفته شدن آنها در جامعه

موضوعی که از دیر باز مورد توجه هنر،  ادبیات و سینما بوده است.

خود رسول ملا قلی پور نیز در یکی از اپیزودهای فیلم "نسل سوخته" نگاهی حاشیه ای به مسئله معلولیت داشت. اما در فیلم "میم مثل مادر" موضوع مذکور در میان یک پیش زمینه و یک پس زمینه قوی قرار گرفته و مفهوم تازه ای می یابد. پیش زمینه کاربرد سلاح شیمیایی در جنگ تحمیلی  و پس زمینه عشق مادری.

ثمره ازدواج دو رزمنده سابق (یکی جنگجو به نام سهیل کاویانپور و دیگری پرستار به نام سپیده ) نوزادی معلول است با اسم سعید که پدر او را نمی خواهد و سعی در نابودی اش دارد ولی مادر به هر صورت حفظش می کند ولو به قیمت جدا شدن از همسرش سهیل.

پدر که اینک یک دیپلمات است ، به سفرهای خارجی اش می پردازد و مادر، کودک معلول را با همه سختی و دشواری بزرگ می کند. کودک هم در تنفس مشکل دارد و هم یک پایش ناقص است. اما توسط مادری که نوازنده ویالون است و در این مسیر استعدادی هم دارد ، تربیت می شودو در عین نقص عضو ،به نوازنده ای ماهر در همان سنین کودکی بدل می شود و در آسایشگاه معلولین به همراه مادرش ضمن دستگیری از انسان هایی که از اجتماع جدا افتاده اند، خواندن و نواختن به آنها می آموزد و همراهشان است...

رسول ملاقلی پور قصه فوق را با صحنه هایی پر حس و حال پرداخت می نماید به طوریکه در طول اثر بارها و بارها مخاطبش را به شدت تحت تاثیر قرار دهد. و برخلاف معمول  سینمای ملاقلی پور ، این بار این واقع گرایی اوست که به حس و حال اثرش کمک می کند. واقع گرایی که مثل همیشه ریشه در خاطرات و تجربیات او از سالهای جنگ تحمیلی و ایام دفاع مقدس دارد. و نشان می دهد که ملاقلی پور همچنان دغدغه دوران دفاع مقدس ،  آدم ها و بازماندگانش را در سینه حفظ کرده ؛ دغدغه  رزمندگان شیمیایی شده اش که هنوز در این گوشه و آن گوشه ، چون شمع می سوزند دغدغه همان آدم های جنگ که برخی شان در فراموشی به گوشه های عزلت پناه بردند (مثل روبیک فیلم "میم مثل مادر" که از قضا یک هموطن مسیحی هم هست ولی گویا همچنان در سنگر خاموش خود زندگی اش را سپری می نماید) و برخی گره گیر میز و منصب و پست شدند و آرمان هایشان را به فراموشی سپردند.(مثل سهیل کاویانپور فیلم "میم مثل مادر") و  همچنین دغدغه رزمندگانی که در کسوت پرستار و امدادگر در جبهه ها خدمت می کردند و همچون مادری از مجروحین و زخمی ها مراقبت می نمودند و حالا هم پس از آن سالهای خون و آتش در نقش مادر به تربیت فرزند خود و در مقام معلم به پرورش فرزندان دیگر همت گماردند. 

اما رسول ملاقلی پور از آن پسربچه معلولی که به نظر ،نقص عضوش ناشی از فجایع جنگ تحمیلی است  ، به محرومیتی در جامعه می رسد که درکش برای خیلی ها سنگین است. تصویری که ملاقلی پور از این انسانها نشان می دهد اگرچه در ابتدا کمی هراسناک است (در وحشت های سپیده از بچه ناقص الخلقه ای که هنوز متولد نشده و او را کابوس وار در گهواره ای که تهیه دیده تصور می کند) و یا در نماهای درشت اولیه از آسایشگاه معلولین ، نابهنجار به تصویر می کشد ولی بتدریج آن را تلطیف کرده و به صحنه هایی شریف و دل انگیز بدل می سازد ، خصوصا در دو صحنه آواز خوانی آنها که خصوصا در صحنه دوم آن (که بخش نهایی فیلم هم هست) شاید کمتر چشمی را به اشک ننشاند.

در همین لطافت و شرافت است که احساسات مادری را نمایان می سازد. سپیده (با بازی همچنان چشمگیر گلشیفته فراهانی) به عنوان مادری که پرستار شیمیایی شده سالهای دفاع مقدس هم هست ، ثمره ازدواجش با یک رزمنده سابق را با چنگ و دندان پرورش می دهد و همه موجودیت انسانی اش رابه عنوان یک مادر صرف او می نماید. در طول این ایثار ، بارها و بارها شاهدنمایش پاک ترین احساسات انسانی هستیم که به خوبی در کادر دوربین ملاقلی پور می نشیند ، از جمله در صحنه ای که برای تهیه داروی تزریقی پسرش (سعید) خطر حضور در دخمه قاچاقچیان دارو را به جان خریده و بعد در حالی که عوارض شیمیایی شدنش مجددا پس از سالها بروز نموده ، شاهد از بین رفتن سرنگ های حیاتی بیماری فرزندش در زیر دست و پا است ، گویی شیشه های عمرش یکی یکی می شکنند و سپس برای تزریق آخرین سرنگ به پسرش ، در مقابل اصرار وی ناچارا تن به نصف کردن داروی همان یک سرنگ می دهد.

و یا در صحنه دیگری سعید را نیمه جان از وان حمام بیرون می کشد و در حال تنفس مصنوعی وی  وقتی یک

لحظه می ماند ، با تمام وجود فریاد می زند و خدا را صدا می زند.

ملاقلی پور در فیلم"میم مثل مادر" با کمترین حاشیه و خیلی سریع تماشاگرش را وارد ماجرای اصلی کرده ، بطوریکه در همان 15 دقیقه اول مخاطب درمی یابد که اصل قضیه چیست. سپس با پرداخت صحیح کاراکترها و روابط بین آنها ، بخصوص درمورد ارتباط سپیده و پسرش و همچنین با سایر معلولین آسایشگاه روانی به خوبی احساسات این مخاطب را گرفتار می کند تا بتواند صحنه های پرتعلیق خود را خصوصا در مورد به خطر افتادن مکرر سعید ارائه دهد و براستی صحنه ای که سعید در وان حمام گیر افتاده ، یکی از نفس گیرترین سکانس های آثار ملودرام سینمای ایران به شمار می آید .

"میم مثل مادر" می تواند نقطه عطفی در سینمای رسول ملاقلی پور باشد ، چراکه در آن تقریبا از فضاهای عصبی و  پرتنش آثار قبلی اش خبری نیست (مثل آن قیامت جنگی داخل سنگر فیلم "هیوا" یا شلوغ کاری ها و رفتار عصبی  سلیمان در فیلم "قارچ سمی" و یا خودویرانگری جوخه گیر افتاده در دام دشمن در فیلم "مزرعه پدری" و حتی آسایشگاه معلولین آن مانند آسایشگاه فیلم "قارچ سمی" آزار دهنده نیست.)، پیچش های آنچنانی در فیلمنامه و ساختار سینمایی اثر وجود ندارد(مانند فلاش بک ها ی متعدد و زمان های تو در تو در فیلم های" سفر به چزابه" و "هیوا" که در بسیاری اوقات تماشاگر عادی سینما را سر در گم می ساخت )

در واقع گذر ملاقلی پور از آن فضاهای قبلی او را به نگاهی شریف و حتی در مواردی تکان دهنده کشانده است ، چه در مورد رزمندگان سابق ، چه درباره معلولین ، چه در رابطه با اقلیت های مذهبی حاضر در دفاع مقدس و چه در خصوص مادر که هسته اساسی داستان و فیلم به نظر می آید. و شاید این نوعی نگاه مادرانه باشد که در جای جای قصه و فیلم جای گرفته است.

کارگردانی فیلم نشان از پختگی روزافزون ملاقلی پور در فیلمسازی کلاسیک امروزی دارد : حرکات دوربین ، کاربرد اسلوموشن در مواقع ضروری ، استفاده از نماهای درشت تاثیر گذار ، بهره گیری از میزانسن های مفهومی و...همگی به درستی در خدمت فضاسازی فیلم قرار می گیرند و کمتر نکته اضافه ای در کل اثر به چشم می خورد.

منبع:

                                                                < با یادخدا>

در یکی از سایتهای خبری-تحلیلی فارسی(عصر ایران) تیتریکی از  اخبار که توجه بیننده را به خود جلب می کرد بدین شکل بود:

 توريست اسرائيلي: من هم از جمهوري اسلامي سوغاتي گرفتم

http://asriran.com/view.php?id=16876

ماجرا از این قرار است که پنجشنبه شب،یک هواپیماهای مسافربری ترکیه ای به نام"تركيش ايرلانز" که به

 مقصد بمبئی در حرکت بود به علت نقص فنی در تهران فرود اظطراری می نماید .یکی ازمسافران این هواپیما فردی اسرائیلی به نام "بنی" است که تیتر این خبر را وی اظهار کرده است.

اودر فرودگاه بمبئي گفته که: مسئولان ايراني رفتار فوق العاده خوبي با وي داشته اند و حتي يك سوغاتي کوچک از آنها  گرفته است.
وي در مصاحبه با هاآرتص(روزنامه ی اسرائیلی) اظهار داشت که ايراني ها مي دانستند كه من اسرائيلي هستم و با اين حال رفتار خوبي با من داشتند.حتي ايراني ها يك سوغاتي كوچك به من دادند؛ يك جعبه چوبي مزين به طرح هاي سنتي.
اين توريست اسرائيلي افزود: ايراني ها آدم هاي بسيار خوبي هستند، من سعي كردم كه خود را يك انگليسي جا بزنم اما آنها مي دانستند كه من اسرائيلي ام و با اين حال يك محافظ شخصي برايم تعیین کردند.

شاید مخاطب با خواندن این خبر از خود بپرسد که چرا این مسافر اسرائیلی از این برخورد ایرانیان با او شگفت زده شده است؟مگر قبل ازدیدن برخورد مناسب دولت ایران با او ،چه پیش زمینه و نگاهی نسبت به ایران داشته است؟اصلا چرا او سعی کرده از ملیت خویش فرار کند و خود را انگلیسی معرفی کند ؟آیا معنی عمل او اینست که او از ایرانی ها و برخورد با آنها ترس و واهمه داشته ؟اگر پاسخ این سوال مثبت است چه عاملی این ذهنیت منفی را در او ایجاد کرده است؟

برای پاسخ به این سوالات لازم است که ابتدا بر تعریف بازنمایی تامل بیشتری داشته باشیم و چگونگی تحقق این مفهوم را در رسانه ها مورد بررسی قرار دهیم و دوباره به این سولات برگردیم.

همانطور که می دانیم یکی از عوامل موثر در ساخت ذهنیت تک تک افراد جامعه نسبت به یک موضوع مشخص،رسانه ها به عنوان ابزار بازنمایی جهان واقعی و پیرامونی ما هستند.

رسانه ها از زبان مشخصی متناسب با اهداف و ایدئولوژی خاص خویش،برای ایجاد یک فهم مشترک در بین افراد جامعه استفاده می کنند.

اما باید بدانیم که زبان مساوی با واقعیت نیست بلکه زبان ابزار بازنمایی واقعیت است.(عاملی)

منظور از بازنمایی یک نوع دلالت کننده ایست که یا منعکس کننده ی واقعیت بیرونی است و یا تصویر دست کاری شده ای از عینیت خارجی است(عاملی).

از نظر ریچارددایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.

تجلي و نمودار شدن بازنمايي ها ممكن است به صورت گفتاري نوشتاري يا تصاوير متحرك باشد .(داير1993،18 ) بنابراین مفهوم بازنمايي عبارت است از نحوه نمودار شدن ، تجلي يافتن و پديدار شدن يك واقعيت اجتماعي .  رسانه هاي جمعي يكي از ابزارهاي عمده  بازنمايي جهان وانتقال آن به ما هستند و يكي از روشهاي اين بازنمايي استفاده از روايت است. روايت هاي خبري از ساختار ويژه اي تبعيت مي كنند كه متناسب با فهم و منافع كارگزاران هر رسانه خاص شكل گرفته است.

لورل ريچاردسون (Laurel Richardson, 1990: 118) معتقد است كه روايت "شيوه اصلي سامان دادن به سلسله اتفاقاتي است كه پيرامون ما اتفاق مي افتد. ما از طريق تنظيم اين اتفاقات بر اساس اهميت زماني آن هاست كه تجربه خود را - از آن ها - معنا دار مي كنيم... روايت هم شيوه استدلال و هم شيوه بازنمايي است." از اين ديدگاه ما هم مي توانيم از دريچه روايت دنيا را "دريابيم" و هم مي توانيم دريافت خود را از آن "باز نماييم"(گیویان).

 بنابراین با تكه تكه كردن و به هم پيوستن و تنظيم هاي مكرر جزئيات است كه يك رسانه  رخدادهاي مجزا را به هم پيوند مي دهد و آن ها را در قالب يك روايت تدوين مي كند. اين روايت حلقه اي از سلسله روايت هايي است كه رخدادهاي گوناگون را براي مخاطبان بازنمايي مي كنند. مجموعه اين سلسله روايت ها تصور ذهني ما را از جهان پيرامونمان شكل مي دهد. اين جهان تصوري (imagined world)، بازنمايي هايي كه دنياي رسانه اي شده را مي سازد،  انگاره هاي ذهني اي براي انسان معاصر خلق مي كنند تا بتواند با محيط پيرامون خود مواجه شوند و احساس كند آن را مي شناسد. اين بدان معناست كه اين رسانه ها و فرآورده هاي آن هاست كه مرزهاي سپهر زيستي و دامنه هاي قلمروهاي معنايي ما را تعيين مي كنند.

بنابراین روشن است که هر رسانه با نگاه خویش به وقایع و حوادث دنیا، آن را به مخاطب می نمایاند که بین آن واقعیت و تصویر ارائه شده از آن، نسبتی  از حقیقت وجود دارد که بسته به اهداف و ایدئولوژی خاص آن رسانه،این نسبت بین واقعیت و تصویر بازنمایی شده و روایت شکل گرفته از آن برقرار می گردد. که گاهی همین مسئله باعث می گردد تا مخاطب "واقعیتی تخریب شده" را دریابد و فهم ناقصی از یک رویداد واقعی کسب نماید.چنانکه دکتر عاملی معتقد است "بازنمایی محصول عشق و نفرت است" و متاثر از آنهاست.

یعنی اگر ما با کشوری دارای روابط صلح آمیز و نقطه نظرات سیاسی و ایدئولوژیکی مثبت و مشترک باشیم ،در بازنمایی رسانه ای از آن کشور درصدد انتقال این حس دوستانه و مشترک هستیم و از همه مهمتر تلاش می کنیم تا اقدامات و اعمال سیاسی،اجتماعی و اقتصادی آنها را کاملا درست جلوه داده و در کل آن کشور موافق را "برحق" معرفی کنیم.برعکس این حالت نیز کاملا صادق است.یعنی چه رسانه ی ما و چه رسانه های سایر کشورهای جهان ،نهایت تلاش خویش را می کنند تا از دشمن خود،چهره ای کاملا منفی و "شرور" ارائه دهند و این ذهنیت منفی را در ایجاد فهم مشترک در بین مخاطبین خویش دخیل کنند.

بنابراین چه در رسانه های ایرانی و چه در رسانه های اسرائیلی،با بازنمایی منفی واقعیت،و در واقع نوعی وحشت از ایران یا نفرت از اسرائیل،در ذهن مخاطب شکل گرفته که ممکن است پرده بر روی رویدادهای واقعی بیاندازد و باعث ایجاد فهمی ناقص و اشتباه گردد.

همانطور که در این خبر آمده،مسافر اسرائیلی از برخورد مناسب ایرانی ها با او تعجب کرده چرا که تا به حال به واسطه ی ارتباط غیر مستقیم خود با ایران به واسطه ی رسانه های جمعی،تصور دیگری از ایران و مردمش داشته و احتمالا از آنجا که ایران درزبان رسانه های جهانی مهد تروریست معرفی شده،این مسافر اسرائیلی نیز انتظار برخوردی خشونت آمیز را از سوی دولت ایران داشته و به همین دلیل سعی کرده خود را به عنوان یک انگلیسی معرفی کند و حتما فرود اضطراری هواپیما،در چنین کشوری را  بدشانسی خود به حساب آورده است!!

همانطور که پیش از این گفتم،این ذهنیت و تلقی منفی و شر نسبت به دشمن،کاملا دوسویه و متقابل است.روتیتر این خبرعبارت"توریست اسرائیلی" قرار داشت که من در مواجهه ی اولیه با این خبر آن را تروریست اسرائیلی خواندم و این دقیقا به علت ذهنیت و تصور منفی ای است که از طریق رسانه های خودمان،نسبت به اسرائیل  در ذهن من شکل گرفته است!

اتفاقا تا زمانی که این اشتباه را در خواندن روتیتر این خبر می کردم و توریست را تروریست می خواندم با خود می گفتم که این ایرانی ها هم که به همه چیز شک دارند و با نگاه منفی به آن نظر می کنند چرا که این فرد یک مسافر معمولی از کشور اسرائیل است نه یک تروریست!!!

در واقع این بازنمایی های رسانه ای از "شر بودن هر آنکه برماست" و "خیر بودن هرآنکه با ماست"،باعث ایجاد تفکرات قالبی در ذهن مخاطب می شود.

برطبق نظریه ی ساختارگرایی بازنمایی از استوارت هال که نه رسانه ها را آینه ای می بیند که آنچه را در جامعه موجود است بنمایاند(نظریه ی بازتاب)و نه تولیدات رسانه ای را کاملا جهت دار و محصول اراده ی سازنده ی آن می بیند(نظریه ی ارادی)،بلکه معتقد است که این بازنمایی باید در درون ساختارهای اجتماعی فهم شود و به تمامی زمینه ها و شرایط اتفاق آن رویداد بازنموده شده توجه گردد.

بنابراین برای یافتن علت اینکه چرا فهم مشترک جهانیان نسبت به ایران و ایرانی،یک فهم ناقص و حتی اشتباه است باید علاوه براهمیت دادن به نوع نگاه و قضاوت صاحبان صنایع رسانه ای و قدرتهای بزرگ غربی و امریکایی،این نوع خاص از تفکرات و تصورات قالبی را ناشی از بازنمایی رسانه ای متاثر از نوع روابط با دولت ایران و یا هر دولت مخالف دانست.

در واقع  باید به این نکته ی مهم توجه داشت که يكي از كاركردهاي رسانه هاي جمعي ايجاد همبستگي و يگانه سازي است، بحدي كه نظام هاي ارتباطي، بويژه در فرآيندهاي ملت سازي (nation building) يكي از ابزارهاي عمده به حساب مي آيد.
رسانه ها و وسايل ارتباطي كاركرد همبسته سازي مخاطبان را از طريق تكرار و جاانداختن ساخت هاي روايي انجام مي دهند. نگاهي حتي گذرا نشان مي دهد كه رسانه هاي معاصر حاوي مطالبي متنوع هستند كه در صور و قالب هاي گوناگوني ارائه مي شوند. اين رسانه ها تنها با اتكاي به ساختار روايي واحد است كه مي توانند از خلال كثرت به وحدت رهنمون شوند. ساختار روايي واحد روحي همسان را در قالب هاي گونه گون فرآورده هاي رسانه اي مي دمد و آن ها را به نيروهاي هماهنگي كه ماموريتي واحد دارند)خلق جهاني رسانه اي با تاكيد بر تمايز "خود" و "ديگري")‌ تبديل ميکند(گیویان).

زمانی که بازنمایی از قدرت زیادی برخوردار باشد، برای مفهوم بازتولید شده ایجاد نمایندگی می کند(عاملی)به ویژه در بازنمایی سیاسی که عناصرایدئولوژی،هژمونی و مرکز گرایی  وجود دارد.لذا اگر امروز اسرائیل در نظر یک ایرانی نماینده و در واقع نماد شرارت و قصاوت و غاصب است به دلیل قدرتی است که صنعت بازنمایی در ایجاد این فهم مشترک داشته است که برای همسو بودن مردم با مواضع و سیاستهای دولت ایران در برخورد با اسرائیل و یا امریکا،و ایجاد انسجام و یکپارچگی در اهداف دولت و ملت،چنین شکل ارائه شده ای از این کشورها توجیه پذیر می گردد.به همین علت است که در هفته حداقل ده پانزده خبر از جنایات و اقدامات جنگ طلبانه ی اسرائیل در راس اخبار تلوزیون،رادیو و مطبوعات کشور دیده می شود.همانطور که قبلا نیز ذکر شد،در آنسوی پرده نیز اوضاع از همین قرار است یعنی بازنمایی از ایران به عنوان کشوری عقب مانده،خشونت طلب،مخالف آزادی بشرو...... در بسیاری از رسانه های اصلی غرب،باعث ایجاد نمایندگی تروریست در بین مسلمانان و بویژه ایرانیان را در افکار جهانی نموده است که این مسئله قدرت رسانه را در این بازنمایی به نمایش می گذارد.

بنابراین ما در جهانی زندگی می کنیم که دنیای پیرامون خود را به واسطه ی نحوه ی نمایش رسانه های گوناگون،می شناسیم و مسلما نحوه ی عملکرد ما نیز در این جهان متاثر از نوع نگاه و شناختی است که از این دنیا و عناصر موجود در آن بدست آورده ایم.

منابع:

http://www.hamshahri.org/News/?id=8169

http://www.chn.ir/news/?section=2&id=37491

http://www.chn.ir/news/?section=4&id=5263

www.falsafe-semsar.mihanblog.com

http://asriran.com/view.php?id=16876

 جزوه ی درس فلسفه ی رسانه های جمعی دکتر عاملی

                                                               به نام خدا

در این مقاله،سعی شده تا با نگاه های گوناگون  به تحلیل متن این خبر از روزنامه ی کیهان پرداخته شود.

نگاه نقطه ای:

نوعی نگاهی سطحی و لایه ای به پدیده هاست.شاید این همان اولین نگاهی است که هر فردی در اولین مواجهه ی خویش با موضوعی،از آن برخوردار است. و باز هم شاید این نگاه اولیه و ظاهری،مهمترین هدف رسانه ها را در برخورد مخاطب با آنها دربربگیرد.مثلا شاید روزنامه ی جناح راستی کیهان هدفش از زدن این تیتر در صفحه ی اول،القا حس مثبت در مخاطب نسبت به فعالیتهای غنی سازی انرژی هسته ای در ایران و برعکس ایجاد حس منفی نسبت به واکنش آژانس در برخورد با غنی سازی ایران است.چرا که این روزنامه،جزو روزنامه های کاملا وفادار و متعهد به نظام جمهوری اسلامی ایران است و مسلما موضعش در راستای مواضع و سیاستها و تصمیم گیریهای نظام اسلامی است.این روزنامه با استفاده از واژگانی چون "اعتراف آژانس" علاوه بر قضاوت به این تیتر بار معنایی منفی نسبت به عملکرد آژانس داده است.و با این عمل،قدرت ایران را در ذهن مخاطب به حداکثر رسانده است.

مخاطبی که با نگاه نقطه ای به این خبر نگاه می اندازد،قادر به برقراری ارتباط بین مفاهیم و عناصر متغیر این خبرو تحلیل عمیق آن نخواهد بود و چه بسا فورا تحت تاثیر بار معنایی القا شده از طریق این تیتر قرار گرفته و با هدف این روزنامه از ارائه ی این خبر،همگام و هم جهت گردد.و در نتیجه با نگاهی کاملا خوشبین ایران را در کشمکشهای بوجود آمده با آژانس،پیروز حقیقی میدان بداند.این نگاه به هیچ وجه مخاطب را از سطحی ترین لایه های متن فراتر نخواهد برد.

نگاه سطحی:

مخاطب سطحی نگر نیز همچون کسی که دارای نگاه نقطه ایست،با خواندن این خبر، ایدئولوژی القا شده به مخاطب ،را پذیرفته و بدون توجه به  سایر بازنماییهای رسانه ای در منابع داخلی و خارجی دیگروعناصر و اجزای سازنده ی همین خبر(زمان ،مکان خبرو...) به اعتراف آژانس و ضعف او در مقابل اقدامات پرنفوذ ایران معتقد می گردد.

همانطور که می دانیم هر رسانه ای با توجه به قوانین و محدودیتها ، ایدئولوژیهای تعریف شده ی خویش را داراست که برای فهم محتوای تولید شده از آن رسانه،مخاطب ناگزیر است که به معنا و ایدئولوژی نهفته در آن پیام و محتوا و به عبارتی با زبان خاص آن رسانه با آن ارتباط برقرار کند.

جهت گیریهای اقتصادی و سیاسی هر رسانه،تعیین کننده ی ایدئولوژی آن و نیز تعیین کننده ی نوع نگاه و زبانیست که به روایت یک واقعیت و بازنمایی آن در ذهن مخاطب می پردازد.واقعیت چیزیست مستقل که وقتی در قالب هر رسانه قرار می گیرد زبان آن را گرفته و معنای مورد نظر صاحبان آن رسانه را در خود جای می دهد. از این رو امکان حذف یا افزودن بخشهایی از رویداد در هر رسانه ممکن بوده و نوع نگاه مخاطب در برداشت این واقعیت بازنمایی شده و این روایت بازتولید شده،بسیار مهم و حساس است.

نگاه حجمی:

نگاه حجمی،نگاهی عمیق و کیفی نگر است و برعکس نگاه سطحی به کمیت و لایه های روئین متن اکتفا نکرده و به عمق رویداد وآن موضوع و برقراری ارتباط با سایر متغیر های موازی با آن و توجه به پیشینه ی آن رویداد می پردازد.مخاطبی که دارای این نوع نگاه است اولا یک مخاطب عام و ظاهربین و بی تفاوت نسبت به آنچه پیرامونش در حال وقوع است ،نخواهد بود ثانیا چون دارای نگاه تیزبینی است به راحتی توسط دروغهای بزرگ و کوچک رسانه ای،تحت تاثیر قرار نخواهد گرفت.این فرد سعی می کند بر روی واژگان خاصی که این تیتر با استفاده از آنها به بازنمایی یک خبر پرداخته تمرکز بیشتری کند و این اجزا استخرااج کرده را در کنار هم قرار دهد و بعد به قضاوت و ارزیابی بپردازد.اصلا آیا این روزنامه با ترفند خاصی بدنبال برجستگی اعتراف آ÷انس انر÷ی اتمی بوده و یا نه کاملا بیطرفانه و بدور از هرگونه قضاوتی این خبر را مطرح نموده است.این مخاطب برای رسیدن به نتیجه و تحلیلی درست از این متن حتما آن را در سایر رسانه ها و منابع داخلی و خارجی دیگر که به این مسئله توجه نموده اند،بررسی و جستجو می نماید به سابقه ی رویداد،به تحولات اخیر در روابط ایران با کشورهای عضو ان-پی-تی و نیز تصمیمات نهایی آژانس درباره ی فعالیتهای غنی سازی اورانیوم در ایران، نیز توجه می نماید.در حقیقت این مخاطی از عمیق ترین لایه ها و پیامهای این خبرکنکاش و بررسی می نماید.این مخاطب با آگاهی از مواضع و جهت گیریهای منبع نقل کننده ی خبر یعنی روزنامه ی کیهان،آگاه است و متوجه است که باید خبر را روایتی بداند که از زبان خاص این روزنامه خارج شده نه از زبان یک روزنامه ی جناح چپی و یا مخالف با سیاستهای نظام.اینجاست که تفاوتها برای او آشکارتر گردیده و به اهداف پشت پرده بی توجه نبوده است.

نگاه حجمی در واقع همان نگاهیست که فلسفه بطور عام و فلسفه ی رسانه بطور خاص مدنظر دارد.نگاهی عمیق به ریشه ها و اجزائی که در کنار هم ساخت کلی متن را تشکیل داده اند.نگاهی فراتر از لایه های آشکاربا اهمیت به سیر آن روند و رویداد در طول زمان.پس این نگاه است که می تواند بدور از نگاه خطی و تک بعدی،ما را به علت یابی رهنمون کند.

نگاه فراحجمی:

این نگاه،نگاهی پارادایمیکال به محیط پیرامون و همه ی آن چیزهایی است که در آن نهفته است.یک نگاهی کلی به رسانه،بادرنظرگرفتن جایگاه قدرت و زیرساختهای قدرت و سیاست در تحلیل محتواها و متون رسانه ای.

شاید این نگاه با روشهای تحقیق کیفی چون روشهای تفسیری،انتقادی و پسامدرن قابل توجیه باشد.مخاطب صاحب این نوع نگاه میداند که رسانه دارای قدرت است چرا که در اختیار اجرای مواضع حاکم برجامعه است و به همین دلیل ابزاریست که به راحتی به کنترل توده های جامعه(چنانکه مارکسیسم و سوسیالسم به آن معتقدند) می پردازد چرا که افکار عمومی جامعه را تحت سیطره ی پنهان و ناپیدای خود قرار داده و از این طریق ،به دنبال جهت دادن و سمت و سو دادن آنها متناسب با اهداف و ایدئولوژی سیاسی و اقتصادی مسلط نظام حاکم بر جامعه است.

با این نگاه روزنامه ی کیهان بدلیل آنکه همسو با اهداف سیاسی نظام دولتی حاکم بر ایران است از جایگاه و قدرت سیاسی و نیز حمایت دولتی بالایی برخوردار است که این مسئله باعث می شود تا با توجه به رابطه ی خویش با دولت،از یک رویداد روایتی تازه بسازد و آن را طوری به مخاطب القا کند که علاوه بر رسیدن به اهداف خویش،دید و نگاه و ارزیابی مخاطب را نیز همسو با مواضع خویش که همان مواضع حاکمیت است شکل دهد و بدنبال حفظ وضع موجود بوده و مانع اغتشاشات و اختلافات داخلی گردد واین یعنی همین مسئله که "آژانس در مقابل فعالیتهای قانونی ایران در غنی سازی اورانیوم اعتراف نموده و این مسئله را بسیاری از خبرگزاریهای مهم جهان انعکاس داده اند."

اینجاست که به اهمیت دارا بودن نگاهی درست و عمقی نگر و دوری از باقی ماندن در ظواهر،در برخورد با هر پدیده و رویدادی که در دنیای پیرامون ماست، پی می بریم. هنر فلسفه ی رسانه،عادت دادن نگاه مخاطب به عمیق دیدن و جستجوی علت ها و معلولهاست.

منابع:

روزنامه ی کیهان

جزوه ی درس فلسفه ی رسانه ی دکتر عاملی

                                                             به نام خدا

شناسنامه ی فیلم ۳۰۰

نام فیلم: سیصد
کارگردان: زک اسنایدر (Zack Snyder)
تهیه کننده: جیانی نوناری (Giani Nunnari)
فیلم نامه نویس: زک اسنایدر (Zack Snyder) کرت یانستاد (Kurt Johnstad)
بازیگران: ژرارد باتلر (Gerard Butler) در نقش پادشاه لئونادیس ، لنا هیدی (Lena Heady) در نقش ملکه گورگو ، روریگو سانتورو (Rodrigo Santoro) در نقش خشایار شاه ، دیوید ونهام (David Wenham) در نقش دیلیدوس : راوی ، دومینیک وست (Dominic West) در نقش ترون
موسیقی: تایلر بیتس (Tyler Bates)
فیلم بردار: لری فونگ (Larry Fong)
ادیتور: ویلیام هوی (William Hoy)
شرکت پخش کننده: برادران وارنر (Warner Bros)
تاریخ انتشار 9: مارس 2007 در آمریکا
زمان فیلم 117: دقیقه
بودجه فیلم 60: میلیون دلار
فروش فیلم: 70میلیون دلار (در پایان تعطیلات آخر هفته اول(

ژانر : اکشن - ماجراجویی - درام – جنگی

نمایی از داستان:

فیلم 300 با وفاداری به کتاب کمیک ، در اصل ساخته و پرداخته ذهن گرافيکی و خيال‌پرداز فرانک ميلر، خالق داستان‌های مصور(کميک استريپ) سين سيتی(شهر گناه)، الکترا و شواليه سياه است.

 که در آن کتاب پادشاه اسپارتی به نام "لئونیداس" با 300 سربازش در مقابل خشاریار شاه و ارتش یک میلیون نفری اش می جنگد. این حرکت "لئونیداس" یونانی ها را متحد می کند تا در مقابل ارتش پارس ها متحد شوند. داستان بدون هیچگونه وفاداری به اصل داستان بر اساس نبرد معروف "ترموپیلا" نوشته شده است. در سرتاسر فیلم پارس ها تمدنی بربرگونه ، بی فرهنگ و تشنه به خون نشان داده می شوند. همچنین شخصیت خشایار شاه همانند یک پادشاه هندی و یک پادشاه بی تمدن نمایش داده می شود.

قالب این رمان فانتزی است و قاعدتا شخصيت‌ها و رويدادهای آن نيز بايد پايه و مبنای فانتزی و تخيلی داشته باشند هر چند ممکن است از شخصيت‌ها و رويدادهای واقعی و يا تاريخی الهام گرفته باشند ولی قرار نيست از اصول و قواعد جهان واقعی(رئاليستی) و تاريخی پيروی کنند. ساختار فانتزی داستان به نويسنده و فيلمساز اين حق را می‌دهد که در چهارچوب منطق داستان و ساختار علی آن، به هر شکلی که می‌پسندند شخصيت‌ها و رويدادها را تصوير کنند.

در 300 جز بازيگران هيچ چيز واقعی نيست. همه چيز به شيوه کامپيوتری(virtual studio) که در آن بازيگران در مقابل پرده آبی بازی می‌کنند و از آنها فيلمبرداری می‌شود ساخته شده‌است. فضای پس زمينه نيز بعدا به کمک تکنيک CGI به فيلم اضافه شده‌است. از اين نظر 300 بيشتر به ويدئو گيم‌هايی شبيه است که برای بازی پلی استيشن طراحی شده‌است.

خلاصه ی داستان:

اسپارت‌ها ملت جنگجويی بودند و از کودکی برای جنگ تربيت می‌شدند. اين را فيلم 300هم به ما نشان می‌دهد. زمينه چينی و سکانس افتتاحيه فيلم عالی است. در اين سکانس لئونيداس را می‌بينيم که کودکی خردسال است و برای جنگيدن آموزش می‌بيند. بعد صحنه بسيار گيرا و تکان دهنده مبارزه او با حيوانی درنده نشان داده می‌شود و می‌بينيم که او چگونه با زيرکی جانور درنده را با خود به تنگه باريکی می‌کشاند و او را از بين می‌برد. صحنه‌ای که در واقع تمثيلی از کل فيلم است.

داستان فيلم از زبان ديليوس(شخصيتی خيالی و يکی از ياران وفادار لئونيداس و تنها اسپارتی‌ای که از جنگ ترموپيل جان سالم به در می‌برد) روايت می‌شود. ظاهرا اسنايدر از صدای راوی به اين منظور استفاده می‌کند که به تماشاگر بفهماند که اين فيلم از زاويه ديد يک شخصيت خيالی ساخته و پرداخته ذهن ميلر بيان می‌شود و سنديت تاريخی ندارد. راوی به ما می‌گويد که جانور درنده‌ای نزديک می‌شود: The beast approaches و منظور او سپاه پارسيان(Persians) است که به زودی بعد از چند برش کوتاه، زمان به سرعت تغيير می‌کند و لئونيداس به پادشاهی اسپارت می‌رسد. فرستادگان خشايارشا برای او پيام می‌آورند که يا تسليم شود و به لشکر آنها بپيوندد و يا منتظر مرگ و بردگی زنان و کودکان ملت خود باشد. اما از کودکی به لئونيداس و تمام جنگجويان اسپارت آموخته‌اند که هرگز در برابر دشمن تسليم نشوند و تا حد مرگ بجنگند، مرگی که برای آنها عزت و افتخار است.

لئونيداس نافرمان و سرکش است. او فرستادگان خشايارشا را می‌کشد و با اين کار به او اعلان جنگ می‌دهد. سالخوردگان قوم اسپارت و کنگره اين کشور با تصميم جنگ‌طلبانه لئونيداس مخالفت می‌کنند اما او بدون توجه به اين مخالفت‌ها، 300 اسپارتی را گرد می‌آورد و به مقابله با لشگر عظيم ميليونی خشايارشا(در مورد تعداد سربازان خشايارشا نيز اختلاف نظر بسياری وجود دارد) می‌رود. فرستاده پارس(ايران) در ديدار با لئونيداس، آشکارا با حضور همسر لئونيداس(ملکه کورگو) در مذاکره بر سر جنگ و صلح مخالفت می‌کند و زن ستيزی‌اش را نشان می‌دهد.

انگيزه او و سپاهيانش برای جنگ نيز بسيار قوی است. آنها می‌خواهند از آزادی و دمکراسی خود و حقوق زنان و کودکان در برابر هجوم قومی وحشی و بربر! که برای زنان و کودکان حقی قائل نيست و آنها را به بردگی می‌خواهد، دفاع کنند.

در نهایت، شاه "لئونيداس" و ‪ ۳۰۰اسپارتي در برابر ارتش ميليوني ايران ايستادگي كرده و اگرچه در نهايت كشته شدند ولي پيكار آنها دليلي براي اتحاد يونانيان نشان داده شده است.

نقد فیلم از زبان منتقدین:

 نظر یکی از منتقدین این فیلم اینست که: زبان فيلم فاخرانه است خصوصا زبان راوی(ديويد ونهام). اما فيلم فاقد بازيگران توانايی است که بار اين زبان فاخرانه را به دوش بکشند و آن را سليس و روان بيان کنند. گنجاندن کلام مشهور تاريخی در دهان بازيگران تمهيد جالب و هوشمندانه‌ای است مثل ديالوگی که بين سفير پارسی و جنگجوی اسپارتی ردو بدل می‌شود:

- ما آنقدر تير می‌اندازيم که آسمان تيره و تار و خورشيد محو شود.
- پس آنگاه ما در سايه می‌جنگيم.

اما فضل‌فروشی و سخنوری سرداران اسپارتی با روحيه جنگجوی آنها که با زبان شمشير و نيزه سخن می‌گفتند منافات دارد. برخلاف آتنی‌ها که دمکراسی، منطق، درام، فلسفه، تاريخ، معماری و مجسمه‌سازی را به جهان ارزانی داشتند، اسپارت‌ها جز شمشير و اسلحه و زور بازو، چيزی برای ارائه نداشتند.

باز همین منتقد مطرح می کند که: هرچقدر سين سيتی با تمام اغراق‌هايش، جذاب و گيرا و قانع کننده بود، 300 غيرمنطقی، سست، دور از ذهن و آبکی است. شخصيت‌ها از لئونيداس گرفته تا خشايارشا و عضو خائن کنگره همه سطحی و يک بعدی‌اند. شخصيت‌های دور و بر لئونيداس نيز جز خوبی، شجاعت، وفاداری به پادشاه و ملکه بعد ديگری ندارند. در حالی‌که دشمنان آنها(پارسيان) وحشی، منحرف، گروتسک و شيطانی تصوير شده‌اند. با اين حال کورئو گرافی صحنه‌های نبرد در 300 عالی است و بسيار دقيق و استيليزه طراحی شده‌است. جلوه‌های بصری فيلم که کار يک تيم 500 نفره از گرافيست‌ها، انيماتورهای 3D و متخصصان CGI است، چشمگير و خيره کننده‌است. صحنه مرگ لئونيداس در ميدان نبرد از نظر تصويری درخشان است. دوربين از روی او و هم‌رزمانش که تيرها در بدن آنها فرو رفته بالا می‌کشد(تيلت آپ می‌کند) و نمای تکان دهنده‌ای از ميدان جنگ راتصوير می‌کند.

یکی دیگر از منتقدین اعتقاد دارد که:

این فيلم می‌تواند از نظر روايت داستانی و تکنيکی به کتاب مصور(منبع اقتباس) وفادار باشد، اما وقتی موضوع تاريخ، سياست و فرهنگ پيش می‌آيد، ادراک و شعور بالاتری لازم است تا فيلم را از غلتيدن در ورطه سطحی‌گرايی و دروغ نجات دهد. اسنايدر راست می‌گويد که 90 درصد رويدادهای فيلم واقعی و دقيق است و تنها از نظر تصويری با اصل وقايع تفاوت دارد. برای اينکه فرانک ميلر و او فيلم خود را بر اساس روايت‌های هرودت و ديگر مورخان بزرگ غرب ساخته‌اند.

مشکل فيلم اين نيست که چرا دقت تاريخی ندارد و چرا ايرانی‌ها(پارسيان) را اين‌گونه ترسيم کرده‌است. چرا که اين ضعف اساسا برمی‌گردد به سنت سينمای‌ هاليوود که در آن بسياری از فيلم‌های تاريخی خصوصا فيلم‌هايی که در باره شرق ساخته می‌شوند بر اساس روايت‌های کلان(grand narratives) ساخته شده‌اند و خرده روايت‌ها و روايت‌های غيرمسلط در آن جايی ندارند. حال بررسی اينکه فيلم 300 تا چه حد با وقايع مسلم تاريخی از منظر روايت‌های کلان تفاوت دارد، وظيفه مورخان و پژوهشگران تاريخ است. اما مشکل فيلم اسنايدر اين است که بسياری از صحنه‌های فيلم و آدم‌های آن با اصول و قواعدی که فيلم بر اساس آنها بنا شده، نمی‌خواند.

نتیجه گیری:
اين فيلم و فيلم‌هايی که از اين دست ساخته می‌شوند  توقعات و انتظارات ما را از سينما دگرگون  می سازند، همينطور روش‌ها و قواعد فيلمسازی و صنعت سينما را. بنابراين انتظار ديدن فيلمی رئاليستی با شخصيت‌ها و رويدادهای کاملا واقعی در اين نوع سينما، انتظار بيهوده‌ای است. تنها با قواعد و منطق خاص اين نوع فيلم بايد با آن مواجه شد و به ارزيابی آن نشست. اما از سوی ديگر فيلم 300 تفاوت عمده‌ای با ديگر محصولاتی دارد که به اين شيوه ساخته شده‌اند و آن اين است که 300 فيلمی حماسی و تراژيک است و بر اساس الگوها و قواعد پذيرفته شده و کلاسيک اين ژانر حرکت می‌کند. يعنی مثل همه تراژدی‌های کلاسيک بر مبنای تضاد بين خير و شر بوجود آمده و بنابراين فانتزی بودن آن سبب نمی‌شود که قواعد دراماتيک را ناديده بگيرد.

در عين حال ميلر و اسنايدر، يک رويداد واقعی(نبرد ترموپيل) و برخی شخصيت‌های تاريخی(مثل لئونيداس و خشايارشا) را اساس فيلم حماسی/فانتزی خود قرار داده‌اند.

این نخستین بار نیست که یک فیلم امریکایی،مردم و ارتش ایران را به صورت موجوداتی ضعیف و مزاحم معرفی می کند.دو سال پیش هم در" اسکندر" الیون استون ایرانی ها را به صورت موجوداتی بزدل به نمایش درآوردکه به راحتی از ارتش اسکندر شکست خورد.اما چرا هالیوود ساخت اینگونه فیلم ها را در دستور کار خود قرار داده است؟و اساسا چرا هالیوود رویکردی حماسی پیدا کرده؟

300اسپارتی شجاع برای دفاع از یونان،جان برکف گرفته و برای آنکه از کشته ی دشمن پشته ها بسازند،به سمت میدان نبرد با سپاه تحت امر خشایار شاه حرکت می کنند تا در مقابل لشگرهای عجیب و غریب ایرانیان بایستند و از آنجا که همه ی فیلم در استودیو ضبط شده است در استودیوهای هالیوود "حماسه سازی" کنند!!

هالیوود در کشوری قرار گرفته که اصلا تاریخی ندارد که بخواهد از درون آن حماسه ای را استخراج کند و چون حماسه مثل منابع زیرزمینی نفت و گاز و ذغال سنگ و اورانیوم نیست ،مشکل امریکا صد چندان می شود چرا که تاریخ و تمدن، هویت است که براستی امریکا از آن تهی است و نمی داند با بحران بی هویتی، چگونه مشکلات اساسی خود راحل کند.قطعا نیازی مبرم هالیوود را وادار کرده تا دست به ساخت فیلم 300 بزند و با300رزمنده ی پوشالی که به جای تست بازیگری ابتدا از ایشان تست بدن،زیبایی اندام و پرورش عضلات گرفته اند،به حماسه سازی روی بیاورد واین 300 مبارز در چنین نبردهای خونینی به جای زره،فقط یک شنل قرمز که نماد غرب است و آنان را روئین تن کرده،برتن داشته باشند.

وبرای این کار با کمال بی انصافی ،حماسه را از صاحبان حقیقی آن ربوده و آن را بر علیه وام دهندگان حماسه ی راستین یعنی ایرانیان به کار برده است و برای ساخت این فیلم به تحریف تاریخ دست زده است.

منابع:

روزنامه ی جام جم،دوشنبه 27 فروردین1386،سال هفتم،شماره ی 1974،صفحه ی9

http://ia.ec.imdb.com/media/imdb/01/I/64/95/12/10m.jpg

www.300themovie.info

http://en.wikipedia.org/wiki/300_%28film%29

.